HEIDEGGER: ARTE, OBRA, ORIGEM, MISTÉRIO E ENIGMA

PLANO DE TRABALHO, MESTRADO, «ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE»

2008-02-14T21:36:00.000-08:00

UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE LETRAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

MESTRADO

«ESTÉTICA E FILOSOFIA DA ARTE»

PLANO DE TRABALHO PARA A DISSERTAÇÃO DE MESTRADO (ANTE-PROJECTO)

«DER URSPRUNG DES KUNSTWERKES»

Esquema interpretativo (a partir do Posfácio e do Suplemento)

ORIENTAÇÃO

DOCENTE: Professora Doutora Mafalda Blanc

ANO LECTIVO: 1996/1997

SEMESTRE: Iº

MESTRANDA: Maria Isabel Rosete

Março de 1997

TÍTULO

A ORIGEM DA OBRA DE ARTE EM HEIDEGGER: O JOGO DO SER E DA VERDADE E O ESPAÇO DE COMBATE ENTRE MUNDO E TERRA

INTRODUÇÃO

¨ 1. - Apresentação do tema: Equação do problema e percurso de investigação

¨ 2. - Objectivos

¨ 3. - Estrutura

PARTE I - ALGUNS PONTOS NÃO FINAIS

¨ 1. - Teses

¨ 2. - Questões

PARTE II - AS QUESTÕES ESSENCIAIS DO POSFÁCIO
A DES-CONSTRUÇÃO DA ESTÉTICA E A MORTE DA GRANDE ARTE: O VEREDICTO DE HEGEL.

I ª Questão: - A arte como enigma e o seu visionamento essencial: Sob o signo da questão da origem

¨ 1. - Os caminhos: o significado de estar nos Holzwege

¨ 2. - A origem da obra de arte e a arte como enigma
2. 1. - A origem como essência: o “retorno às coisas” e à sua pro-veniência essencial
2. 2. - As metáforas: A escuta e o olhar
2. 3. - A “trindade” do enigma: a arte, a obra e o artista e a instauração do círculo aporético do pensar artístico heideggeriano

¨ 3. - A arte e a “Questão do Ser”
3. 1. - A “Seinsfrage” e a fundamentação ontológica da arte

¨ 4. - O sentido do ser na obra e o significado do termo “Bilde”: o ser-quadro e o ser‑imagem
4. 1. - A ambiguidade significante do termo Bilde: contributos para a compreensão do enigma da arte

IIº Questão ‑ A origem da obra de arte e o problema da instauração da verdade: em torno da interpretação do quadro de Van Gogh “Um Par de Sapatos”

1. - A essência da Verdade como determinação da questão que demanda pela essência da arte

¨ 2. - A essência da Arte como o aparecer da essência da Verdade

¨ 3. - Da arte como imitação à arte como revelação da verdade

¨ 4. - “Na obra o acontecimento (Ereignis) da verdade está em obra”/”No quadro de Van Gogh acontece a verdade”
4. 1. - A arte como Ereignis e a determinação do “Sentido do Ser”
4. 2. - O Ereignis e o pensamento do dom

¨ 5. - A obra de arte como abertura da eclosão da verdade do ente: sobre o significado da expressão “pôr-em-obra-da-verdade”
5. 1. - A ambiguidade da expressão “pôr-em-obra-da-verdade”: a verdade do ponto de vista do sujeito e a verdade do ponto de vista do objecto
5. 2. - O “pôr-se-em-obra-da-verdade” e o “pôr-em-obra-da-verdade”: a “criação” e a salvaguarda

¨ 6. - O “Par de Sapatos” de Camponês e a revelação da verdade do “ser-apetrecho” do apetrecho e do carácter instrumental do apetrecho na e pela obra de arte
6. 1. - O “ser-produto” do produto e o “ser-obra” da obra
6. 2. - Produto e obra: criação, recepção e salvaguarda
6. 3. - A natureza ex-tática da arte e a transcendência do quotidiano: a pertença da obra ao domínio do in-habitual e do extraordinário
6. 3. 1. - O historial e o ex-tático na obra de arte: reunião ou incompatibilidade ?
6. 4. - Variações interpretativas de “Um Par de Sapatos” e de “Meio-Dia: Sesta”: Heidegger e Van Gogh

¨ 7. - A revelação da verdade no quadro como mostração do ente na sua totalidade

¨ 8. - O ente na sua totalidade como conflito recíproco entre Mundo e Terra: o caminho para o des-velamento do Ser no “combate da verdade”

¨ 9. - O “ser-obra da obra” como combate entre Mundo e Terra
9. 1. - O combate entre Mundo/Terra e o jogo da ocultação/desvelamento
9. 2. - O combate entre Mundo e Terra na obra e a questão da Geviert
9. 3. - A Terra e o pensamento do dom
9. 4. - O Mundo como domínio da realização cultural do homem
9. 5. - Variações interpretativas do combate Mundo/Terra: o retorno a Nietzsche e a dialéctica do apolíneo e do dionisíaco.

¨ 10. - A obra de arte como re-união conciliável dos contrários: o exemplo de Antígona
10. 1. - Habitação e obra de arte

IIIª Questão: Os modos de ser da verdade: o inseparável jogo dos opostos

1. - Verdade e não-verdade.
1. 1. - Sobre o sentido das expressões: “estabelecimento da verdade” e “deixar acontecer da adveniência da verdade”
1. 2. - O “pôr”, o “dispor” e o “estatuir” da verdade: o “fixar” da verdade e o “deixar acontecer” da verdade
1. 3. - A “instituição da verdade do ente” e a questão de “diferença ontológica”

¨ 2. - Verdade, clareira e ocultação
2. 1. - Abertura e ocultação
2. 2. - Ocultação e dissimulção

¨ 3. - Verdade e des-ocultação
3. 1. - A pro-dução criadora e a des-ocultação
3. 2. - O sentido da poihsiz
3. 3. - Pro-dução e criação
3. 4. - A criação como o “pôr-em-obra da verdade”: a determinação de essência da criação pela essência da verdade
3. 5. - O ser da verdade na obra

¨ 4. - O des-velamento e o velamento: a verdade como alhteia
4.1 - O aparecer e o mostrar
4.2 - O coberto e o des-coberto

IVª Questão: A verdade, o belo e a obra

¨ 1. - A beleza como luz do aparecer ordenado da verdade

¨ 2. - A beleza como modo de eclosão da verdade

¨ 3. - A beleza como verdade da imagem

¨ 4. - “A beleza do belo é o puro deixar aparecer de toda a forma na sua essência”: o aparecer do ser como belo

¨ 5. - A arte como “epifania do mundo na beleza”

¨ 6. - O belo como pertencente ao acontecimento (Ereignis) da verdade: do valor estético ao valor ontológico do belo

Vª Questão ‑ Verdade e Ge-stell: a Arte e a Técnica Moderna

¨ 1. - O lugar da arte no tempo da técnica moderna: do des-velamento à pro‑vocação/mascaramento (Ge-stell) da Natureza/Terra
¨

¨ 2. - Ge-stell jusiz, alhqeia e tecnh: da possibilidade de salvaguarda da Terra

¨ 3. - O sentido de Ge-stell como “com-posição” e o esquema da programação tecnológica do mundo
3. 1. - Da habitação pela técnica à habitação pela arte
3. 2. - A arte enquanto modo privilegiado de reflexão ontológica sobre o mundo “gestéllico” ou da civilização tecnológica planetária
3. 3. - O mundo “gestéllico” das sociedades industriais e a inautenticidade da obra de arte: a arte como objecto de negócio e produto de consumo

¨ 4. - A exposição museica como modo de expropriação/violentação da arte: em torno da defesa de um “habitat natural” da arte

¨ 5. - A construção técnico-científica do mundo e a emergência da arte abstracta

¨ 6. - A “des-axiologização” da arte pela coisificação da “imagem-obra” no “projecto cibernético do mundo”
6. 1. - A relação poética homem-ser como meio de des-velamento da verdade da constelação cibernética

VIª Questão ‑ O Veredicto de Hegel e as Causas da Morte da “Grande Arte”
Algumas Des‑construções: do Estético ao Artístico e o Primado do Ontológico

A ‑ A Estética e o carácter de ser obra da obra

¨ 1. - Contra as estéticas da Erlebnis ou da concepção de arte como “experiência vivida”
1. 1. - Sobre a tradução de Erlebnis por “experiência vivida”
1. 2. - Objecções à noção de Erlebnis como ponto determinante da criação e apreciação artística
1. 3. - A “experiência vivida” e a “apreensão sensível”: a relação entre Erlebnis e aisqhsiz
1. 4. - Objecções às posições estéticas subjectivistas e a negação de uma metafísica do artista e da criação
1. 5. - Sobre o significado da expressão “carácter-de-obra da obra de arte”
1. 5. 1. - Sobre a dimensão coisificante da obra de arte: obra de arte e coisa
1. 5. 2. - Des-construção da noção metafísica de coisa

a) A coisa/obra como to upokeimenon
b) a coisa/obra como aisuhton
c) A coisa/obra como “matéria enformada” e o complexo ulh/morjh
d) O eidoz enquanto rosto da coisa/obra
e) A coisa/obra como sunolon
f) A coisa/obra enquanto ergon e como modo de energeia ou de presença do
ser
g) A coisa/obra e a “actualitas do ens actu”

¨ 2. - A natureza ilusória da “experiência vivida” e a agonia da “Grande Arte”
2. 1. - A Erlebnis como elemento constitutivo da morte da Arte.

B ‑ O Veredicto de Hegel e as causas da morte da Arte

¨ 1. - Os pontos fundamentais do veredicto de Hegel
1. 1. - Arte, verdade e existência.

1. 1. 1. - A arte como acontecimento da verdade
1 .2. - Arte como necessidade suprema da realização do Espírito.
1. 3. - A Arte como coisa do passado
1. 3. 1. - A destinação da arte e a não-arte.
1. 3. 2. - Arte e não-Arte/Mundo e não-Mundo

¨ 2. - Em torno da questão da temporalidade/historialidade da Arte.
2. 1. - As obras imortais e o valor da arte: sobre o conteúdo significante das expressões “obras de arte imortais”/”valor eterno da arte”
2. 2. - A arte e o nosso “Ser-aí” histórico: da arte como fundação historial à função historial da arte
2. 2. 1. - O exemplo do Templo Grego
2. 2. 2. - Função historial e a função ontológica de arte

PARTE III ‑ A ARTE COMO POESIA ESSENCIAL EM QUE UM POVO DIZ O SER: DERIVAÇÕES A PARTIR DO SUPLEMENTO

A - Algumas distinções conceptuais

¨ 1. - A distinção das artes: as artes verbais e as artes não-verbais

¨ 2. - O paradigma da linguagem como critério da conceptualização da Arte

¨ 3. - A natureza discursiva da Arte: a obra de Arte como texto

¨ 4. - O corolário da promoção da Dichtung a essência da Arte

B - Sobre a questão: “Porquê poetas em tempo de indigência?”

¨ 1. - A missão da arte em “tempo de indigência” e o canto dos poetas
1.1. - Sobre a essência do “tempo de indigência” e o esquecimento do Ser
1.2. - O lugar dos poetas em “tempo de indigência”

2. - O veredicto de Hölderlin: “Mas onde há o perigo, cresce/Também o que salva”
2. 1. - Sobre o significado da quinta palavra condutora de Hölderlin: “Pleno de mérito, contudo, de um modo poético habita o homem sobre esta terra”
2.2. - A ausência de Deus e o abandono dos homens
2.3. - O abismo e a ausência de fundamento
2. 4. - Sobre a poesia pensante de Hölderlin: poesia e pensamento em Heidegger

¨ 3. - O veredicto de Rilke: o belo como começo do terrível

3.1. - O abismo e a Terra
3.2. - As raízes terrestres do humano
3.3. - O homem e as outras criaturas: a diferenciação ontológica dos entes
3.3.1. - O estatuto especial do ente humano no seio do Ser
3.4. - Do homem como vontade ao mundo como vontade
3.4.1. - O “querer” como modo de determinação do homem moderno
3.4.2. - O carácter imperial da vontade do homem moderno
3.4.3. - A vontade imperial e a Técnica moderna
3.4.4. - Os modos de objectivação e dominação da vida pela técnica moderna
3.4.5. - A dominação da Técnica e a salvação da Terra: o poder e o perigo
3.4.5.1. - O dizer do poeta como caminho para o sagrado e para a salvação da Terra
3.4.6. - A dominação da técnica e o des-abrigo do humano
3.4.7. - Sobre a essência do homem em “tempo de indigência”: Rilke e Sófocles
3.4.8. - Da lógica da razão á lógica do coração: a via da interioridade/intimidade e o amor

¨ 4. - A ideia de Natureza em Rilke
4.1. - A Natureza como jusiz
4.2. - A Natureza e o risco
4.3. - A balança e o risco
4.4. - O começo e o risco
4.5. - O risco da linguagem e a salvaguarda do homem e do ser pela palavra
4.6. - O poeta e o risco: a indigência e a salvação

¨5. - O Jogo

¨6. - A Gravitação

¨7. - O Aberto

¨8. - O Obscuro

¨9. - A Esfericidade
9.1. - A esfericidade e a palavra de Rilke sobre o “vasto círculo”

¨10. - Os contrastes
10.1. - A vida e a morte: a essência da morte como forma de determinação da essência do homem
10.2. - O visível e o invisível
10.2.1. - A unidade do visível e do invisível no dizer
10.2.2. - Os Anjos e a metamorfose do visível no invisível pelo coração
10.3. - A superioridade ontológica dos Anjos
10.5. - Os Anjos e os Homens: a quietude/inquietude existencial
10.6. - Os Anjos e os homens: o habitual e o in-habitual

C ‑ Sobre a essência da poesia e da linguagem

¨ 1. - A poesia como arte originária da palavra
1. 1. - As palavras como modo de “tornar a coisa a coisa”: a afirmação da inexistência das coisas fora das palavras

1. 2. - A figura etimológica e o des-ocultamento do ser das coisas.
1. 3. - A palavra como palavra do ser
1. 4. - A palavra como marca do acontecimento (Ereignis): linguagem e acontecimento

¨ 2. - A poesia como “fundação do ser pela palavra” e a fundação como “doação livre”
2. 1. Sobre o significado do dito de Hölderlin: “o que perdura, porém, fundam-no os poetas”
2. 2. - A fundação poética e o des-velamento do ser
2. 3. - A fundação poética e a instauração do dom inicial: o rebatimento da familiaridade da aparência e o exemplo de Antigona

¨ 3 - Poesia, criação, abertura e inovação ontológica
3. 1. - A poesia como projecto de “iluminação na abertura”: a importância e significado essencial do termo “Lichtung”

¨ 4. - A poesia e a instituição de mundos históricos

¨ 5. - O habitar poético do Da-sein: a presença dos deuses e a proximidade das coisas
5. 1. - O nomear dos poetas e a abertura à essência das coisas
5. 2. - O nomear do poeta e a celebração da “palavra essencial”: O dizer do poeta como poema
5. 3. - O projecto hermenêutico como interpretação da “palavra essencial”: o primado da linguagem poética
5. 4. - A linguagem como leitura hermenêutica da experiência
5. 5. - Compreensão do mundo e projecto interpretativo: Linguagem e Mundo
5. 6. - Da linguagem como manifestação da estrutura ontológica da mundaneidade à linguagem como modo próprio do abrir-se na abertura do ser
5. 7. - A identificação do plano do conhecido e do plano do percebido: a identidade entre ser e dizer e a destruição da perspectiva metafísica

¨ 6. - A poesia como obra da linguagem
6. 1. - Sobre a essência da linguagem
6. 2. - A linguagem como abertura do mundo
6. 3. - Da linguagem como forma de comunicação à linguagem como modo de abertura do ser do ente
6. 4. - Sobre a significação específica da metáfora: “ A linguagem é a casa do ser”
6. 5. - O homem como guardião/mostrador do ser pela linguagem
6. 6. - A linguagem como manifestação da originariedade da existência
6. 7. - A linguagem do ser e a nossa linguagem
6. 8. - Linguagem, presença e manifestação
6. 9. - O papel des-ocultante da linguagem
6. 10. - A linguagem como forma privilegiada de acesso do homem ao ser
6. 11. - A linguagem como forma de des-velamento do ser, do homem e do mundo

¨ 7. - A metáfora da escuta e a significação primordial das palavras
7. 1. - O anúncio, o apelo e a mensagem: o Da-sein como mensageiro da voz do ser
7. 2. - Linguagem e Diálogo
7. 3. - O homem como Diálogo: a fundação do ser do homem na linguagem

¨ 8. - O Discurso, o des-coberto e as significações utilitárias e poéticas do mundo

8. 1. - O Discurso do mundo como palavra do ser
8. 2. - Universo do Discurso e análise existencial

PARTE IV ‑ CONCLUSÃO

¨ 1 - Heidegger: o pensar da Terra e o canto ecológico da Arte

¨ 2 - A habitação pela Arte e o pensamento do dom da Terra

PARTE V ‑ BIBLIOGRAFIA

¨ 1 - Critérios metodológicos

¨ 2 - Bibliografia Directa
A - Obras de Martin Heidegger (originais)
B - Obras de Martin Heidegger (traduções)

¨ 3 - Bibliografia Secundária - Estudos

PARTE VI ‑ ÍNDICES

¨ 1 - Índice Temático

¨ 2 - Índice Geral

¨ 3 - Índice de Ilustrações

Projecto de Dissertação de Mestrado: Algumas Conclusões

2008-02-14T21:24:00.000-08:00

1. Assim culmimaram as nossas análises, a partir do Posfácio e de alguns pontos do Suplemento de Ukw, no que concerne à relação entre a Arte, a Técnica, a Verdade, a Beleza; a Arte, a obra de arte, o artista, a ciação e a comtemplação da obra de arte no seu nascer e no seu morrer, enveredando pelos caminhos propostos por Heidegger e por Van Gogh, limando algumas das arestas deixadas em bruto pel Estécica, abrindo espaçoos de problematização não absoluots, mas sempre em aberto, em virtude de permanecermos sempre conscientes de que cada interpretação não é senão um caminho entre múltiplos caminhos possíveis.

2. Tivemos a oportunidade de confrontar a interpretação heideggeriana da Arte, tomada no seu sentido originário, quer dizer, como “Grande Arte”, com a arte moderna dominada pela técnica implantada pela nossa civilização enraizada no mundo da indiferença, da realidade do projecto cibernético, da constelação “gestéllica”, da com-posição programada informaticamente do conjunto dos entes à escala planetária, dessa técnica que constitui uma autentica pro-vocação da Natureza, da Terra‑Mãe, outrora salvaguardada no tempo inaugural da harmonia universal de todas as coisas.

3. Verificámos que as obras de arte de hoje não têm mais as suas origens nas fronteiras de um mundo de povos e nações históricas. Pertencem à universalidade da civilizaçãoao mundial. A sua constituição e organização é projectada e governada pela técnica cientifica. É esta que decide acerca do modo e das possibilidades do estado de ser do homem neste Mundo historicamente determinado pela pura tecnicidade da relação entre as coisas: “ (...) Já só temos relações puramente técnicas. Já não é na Terra que o homwm hoje vive. (...) a técnica arranca o homem da Terra e desenraiza-o cada vez mais (...) Não é preciso nenhuma bomba atómica: o desenraizamento do homem já está aí. A engrenagem mais ampla da técnica moderna encerra a inter-relação do homem com o mundo e a terra desbravada e desamparada, uma vez que esta sociedade industrial existe no solo do estar-encerrado no âmbito dos seus próprios poderes (...) Já só um Deus nos pode ainda salvar. Como única possibilidade, resta-nos preparar pelo pensamento e epla poseia uma disposição para o aparecer desse Deus ou para a ausência do deus em declinio; preparar a possibilidade de que (...) pereçamos perante o Deus ausente”[1].

4. Conatatámos, ainda, evocando o próprio canto da Arte nos seus momentos de poesia pensante que “o mundo não pode ser aquilo que é tal como é só mediante o homem, mas também não pode sê-lo sem o homem” e que esta problemática se liga ao “Ser”, esa “palavra há muito tradicional, multívoca e hoje desgastada” que “precisa do homem para a sua manifestação, custódia e configuração”[2]. Por isso afigurou-se necessário voltar a trás em direcção ao principio (onde se encerra o que há de mais inquietante e de mais misterioso) que nos havia indicado a deusa Atena, quer dizer, ao parentesco inicialmente existente entre jusiz e tecnh ; deixarmo-nos conduzir até àquilo que tendo sido nomeado no início do pensar ocidental foi necessariamente deixado impensado e se tem ocultado permanentemente ao nosso pensar, para que obra de arte possa mostrar de novo o que não está directamente à disposição do homem, aquilo que amiúde se encobre e que urge ser desocultado. Isto corresponde à escuta intima do apelo do Ser e simultaneamente ao doar da resposta adequada a que tal apelo nos conduz.

5. O caminho a percorrer foi-nos sugerido e indicado pela obra de arte, a única capaz de mostrar, na sua autenticidade radical, aquilo que não está à disposição do homem, aquilo que se encobre e que apela para outra direccionação da escuta e do olhar. Só assim poderemos conceder à Arte, enquanto obra, o poder de dizer o que ainda não é sabido, de mostrar o que ainda não é mostrado, de fazer ver o que ainda não é visto, de molde a que se possa acordar, no homem, o que não se deixa planear, nem calcular, nem alienar por meios estranhos à semelhança daqueles impostos pelo mundo da cibernética, pelo imperialismo da ciência-técnica moderna que esgotam a entidade própria do ente, que não deixam ser o ente como algo que é e que revela esse fundo fundante que designamos numa única palavra: Sein.

6. A Arte é pois epifania, mostração primordial do Ser na sua verdade, ao fazer aparecer o que ainda não é como é. O exercício de ser da Arte não é senão o des-cobrir en-cobridor que põe a coberto a essência. Esta tese indica-nos que a via de uma ontologia da Arte recusa-se a seguir os passos da teoria estética e que a atitude do pensar jamais se pode conceber como a necessidade antropológica de respostas cientificamente demonstradas e só em aparência cabais.

7. Procurou-se tão só dar voz à interrogação espectante e serena do jogador que se sabe em jogo, mesmo ainda antes de conhecer as cartas que lhe toca jogar. Eis o grande apelo e interpelação da obra de arte autêntica manifestamente explicitado não apenas pela pintura, cujo representante supremo é para Heidegger Van Gogh ‑ aquele que pinta as cores da Terra sem no entanto fazer da sua tela o fundo a partir do qual se desenvolve o talento ou o génio do artista, mas que ao invés faz da tela o topoz originário onde o Ser se mostra na sua verdade e a obra que por si mesma fala ‑ mas também, e quiçá sobretudo, pela poesia (Dichtung), onde repousa , em última instância a essencialidade da Arte.
Reflectimos, pois, “sobre o Heidegger, pensador da terra, enqunato pensador do tempo como desdobramento dos entes, pensador do Ser como a Europa nunca o soube, nem os greghos (...), pensador do futuro, do que vem, nos abre ao habitar como ortais, como filhos da Terra, a grande doadora, nossa destinadora. Assim (lemos) Heidegger, o Geo-Logos, o pensador da Terra”.[3]

Notas:
[1] M. Heidegger, “Já só um Deus nos pode salvar”, in Filosofia, Vol. III, Nº 1/2, Outono’89, p. 121 - 122.
[2] Idem, p. 122.
[3] Fernando Belo, Heidegger. Pensador da Terra, p. 56.

Projecto de Dissertação de Mestrado, Parte IV, 6.

2008-02-14T21:14:00.000-08:00

6. A essência da arte como o aparecer da essência da verdade e da beleza: em torno da interpretação do quadro de Van G ogh “Um par de Sapatos”

Mas, afinal, o que é que se faz obra na arte? A verdade de todo o ente que é, coisa ou produto. O ser do que é chega pela obra e sobretudo por ela ao seu parecer.
É para a explicitação de uma tal problemática que nos induz um dos quadros de Van Gogh, onde podemos observar “Um Par de Sapatos” de camponês. Ao contemplarmos este quadro, podemos efectivamente objectar, que nada existe para ver, para além daquilo que é realmente dado, em virtude de cada um saber perfeitamente o que é um par de sapatos de camponês. À volta deste par de sapatos não existe rigorosamente nada a não ser um espaço vazio, em virtude de não encontrarmos nenhum elemento do seu uso ou da sua utilidade. Então, porque razão devemos contemplar uma obra de arte com o objectivo de nela encontrarmos manifestamente expresso a utilidade de tal ou tal produto assim representado? Colocar uma tal questão perante uma obra de arte, seja ela uma pintura, uma escultura ou uma partitura musical, é pura e simplesmente adulterar não somente a obra enquanto obra, mas toda e qualquer atitude estética possível.
Heidegger situa-se, obviamente, num campo totalmente diferente, vendo naquilo que a obra representa a essência do representado. Somente na obra podemos perscrutar em que reside a essência do útil de um tal ente. A utilidade assim representada supõe, por um lado, a pertença secreta a um Mundo e, por outro, a aliança originária que permite escutar o apelo silencioso da Terra, entendida no seu sentido mais originário, quer dizer, enquanto jusiz. Este Mundo campónio do trabalho, esta pertença à Terra - que o filósofo descreve com um lirismo assaz curioso - constitui precisamente a verdade do útil , a qual apenas o quadro de Van Gogh, obra da consagrada “Grande Arte”, pode efectivamente mostrar. Só ela faz “saber o que é em verdade, um par de sapatos”[1]. Representando um produto, a obra de arte tem esse poder privilegiado de fazer desabrochar a veracidade originariamente pertencente ao seu próprio ser.
Porém, não nos é permitido inferir que a obra de arte consista simplesmente na ilustração do que é um produto. Muito pelo contrário, é o ser-produto do produto que advém à luz na obra. A obra é a abertura que deixa emergir o que é o produto na sua verdade. Nela o ente faz a aparição na eclosão do seu ser, ou seja, na sua verdade. Eis onde reside a essência da Arte enquanto Arte: no “dispor-se em obra da verdade do ente” (Sich-in-Werk-setzen der Wahrheit des Seienden)[2]. Esta assunção da mostração da verdade pela obra de arte, surge na tematização heideggeriana segundo dois modelos interpretativos que podemos consignar nas duas díades: Mundo/Terra, clareira/retraimento. É, a um tempo, no enlaço e no hiato destes dois modelos que a concepção heideggeriana da arte ganha, na nossa perspectiva, a sua mais fecunda peculiaridade.
O que na obra se consigna e apresenta segundo a dicotomia Mundo/Terra está ainda na dimensão não-veladora da verdade heideggeriana. Em rigor, trata-se de perspectivar o que, estando em obra na obra tem relação ao humano, à sua estada na Terra e ao seu desbravar de um mundo, prerrogativa exclusiva do modo de eksistência do Dasein.
Esta definição deve ser pensada a partir do sentido originário do termo grego jusiz, que significa acção de colocar, de obrar e, mais radicalmente, “instalação na abertura”[3]. Assim, Setzen, um dos termos centrais desta concepção, assume, por um lado, a significação de Feststellen, quer dizer, de construir, de deixar surgir ou fazer emergir a obra, de pro-duzir (Her-vor-bringen). O dispor em obra da verdade não é senão o acto de criação da própria obra enquanto obra.
Por outro lado, Setzen toma o sentido de “instituir” que é equivalente à expressão “Zum stehen bringen”: situar em constância. Isto quer dizer que um determinado ente é trazido pela obra à instância (Dastehen) na nítida transparência (das Lichte) do seu próprio ser. O termo “instruir” manifesta que “existe na essência da verdade uma atracção para a obra”[4], por intermédio da qual ela atinge a plenitude do seu ser.
À luz desta perspectivação, em “Um Par de Sapatos”, de Van Gogh, dá-se o instituir do ser sapato do sapato, que nos faz ver o amoldar-se do couro e da sola ao pisar do lavrador que ara a Terra e descansa no serviço que as botas lhe prestam e não a eventual beleza desses sapatos apresentados na obra. Vemos, ao invés, a beleza da servilidade do utensílio em causa que deixa vir ao de cima o desleixo ontológico, o carácter errante da existência humana, o des-encontro do ser-aí empobrecido, sofrido e gasto, mas sempre vivificante e vivificado, pela presença do dom da Terra que nunca se afasta. O tipo de beleza criada pela imagem abriu-nos, manifestou-nos as dimensões ocultas do destino do Ser na vivência com o homem, a essência da arte que se apresenta, por este quadro como a epifania do mundo na beleza dada, justamente, pelo próprio aparecer da verdade.
O instruir espontâneo da verdade na obra, para onde nos conduziu a interpretação do quadro de Van Gogh, corresponde à instalação do próprio ser da obra, uma vez que a verdade é sempre a verdade do Ser. Heidegger faz emergir a ontologia como o único fundamento possível de uma teorização autêntica acerca da Arte. Mas, fazer da verdade a essência da Arte não será desviá-la do campo a que sempre pertenceu, e retirar à Arte o domínio originário da sua ocupação, onde a categoria do Belo emergia como o seu elemento fundamental e fundante? Será que esta perspectivação da Arte nos permite compreender o fenómeno da Arte contemporânea, independentemente das correntes artísticas onde nos possamos situar? São apenas três as referências que Heidegger faz ao Belo e, em nenhuma delas, esta categoria que perpassou toda a discussão da Estética Ocidental, surge com uma relevância específica, tomada por si mesma e autonomamente determinada. Apresenta-se como dada numa relação umbilical com a verdade, que se torna em si mesma a categoria o elemento fundante da teoria da Arte professada pelo filósofo[5].
De notar que o Belo não é concebido como uma qualidade subjectiva, mas como algo de objectivamente dado, como uma qualidade que não pertence ao sujeito que contempla a obra, mas como uma característica que o objecto possui em si mesmo, a qual é visionada pelo sujeito no momento de eclosão da verdade: “A luz do aparecer da verdade em obra é a beleza. A beleza é um modo de eclosão da verdade”[6]. O Belo é o “instrumento” disposto ao serviço da verdade, o modo próprio da verdade se apresentar em obra. A limite, funde-se com a própria verdade, perdendo o seu estatuto próprio no seio da obra. A beleza não se encontra mais ao lado da verdade; ela é a luz da própria verdade que faz ver o Ser. Considerado, nesta dimensão, o Belo não é em si mesmo relativo ao prazer estético, mas apenas àquilo que reside na forma (morjh) do objecto, aquilo que abre a clareira a partir do Ser e que em virtude de tal abertura o faz ver. O Belo não tem mais um valor estético, mas ontológico.
A a-presentação na e pela tela de “Um Par de Sapatos”, pintado por Van Gogh em 1887 ‑ exposto no Baltimore Museum of Art, à disposição de todos os olhares e à mercê de todo o tipo de interpretações e aos múltiplos modos possíveis de contemplação consoante os óculos com os quais a tela é perspectivada ‑ é única, inconfundível ou irredutível, não existindo, portanto, qualquer outra representação ou apresentação que se assemelha a este quadro sempre em aberto, enquanto ente que alude e denota o mundo campónio do trabalho da terra que desde sempre fascinou o pintor e o filósofo que, como ninguém, mostrou as cores da terra na sua pureza originária, sem, no entanto, copiar a Natureza, mas deixando-se apenas guiar por ela, como bem exemplificam as múltiplas Naturezas‑Mortas do fecundo “Período Francês Inicial” sob o signo da “luz crua do sol”.
O objecto apresentado, o mundo a que alude e a terra que exemplifica; a simbolização do trabalho da terra que em si mesmo encerra, a metaforização da vida campónia e a expressão que dessa vida capta são um absoluto irrepetível, não particularmente em virtude do objecto apresentado, mas sobretudo pela mostração de um estilo que se manifesta numa singularidade irreiterada e irreiterável: o traço, a cor, a pincelada estão aí (no quadro e na mundivisão que nele se dá) na sua mais íntima e pessoal especificidade, que não é senão um modo de singularidade do pintor e da obra se darem universalmente.
Este posicionamento não nos induz, porém, a visionar a pintura de Van Gogh ou a Pintura, à luz de um subjectivismo irremediável que permita estabelecer a apologia do primado do artista sobre a obra. Aliás, defendemos que artista e obra são dados numa relação cronológica e ontologicamente dialéctica que extravasa a própria morte do artista, cuja presença é sempre marcada pela simples presencialidade da obra.
Van Gogh pintou os sapatos porque eles lá estavam. Não são um objecto ou coisa mental, nem tão pouco uma figuração imagética ficcionada pelo artista, mas os sapatos, aqueles sapatos colocados num topoz que lhe é próprio, que constitui o seu “habitat natural” acolhido e re-colhido, essencialmente, na obra.
Van Gogh consegui o mérito de distinguir não propriamente a beleza dos sapatos, mas o carácter especifico deste ente particular. A bota com laço por fazer e com a língua pendendo para a frente toca a sua companheira colocada de costas e de cabeça para baixo, cujos reforços de metal não se cansam de brilhar. São um par inseparável, atraem-se um ao outro como todos os opostos. Unidos um ao outro co-habitam umbilicalmente na mesma esfera existencial. Este tema apresenta-se-nos como uma re-presentação do próprio Van Gogh que acreditava, sem reservas, no caminhar, tal como Heidegger observando-se a si próprio como um “pintor peregrino, entorpecido e pertinaz”, seguindo, por vezes, a via dos “Chemins qui ne mènent nulle part/entre deux prés”[7], que experienciou múltiplas vezes o que significa estar nos Holzwege.
Aliás, a vida não é senão a jornada de um peregrino, estranho na Terra, uma grande caminhada desde a Terra até ao Céu, que as gastas solas de “Um Par de Sapatos”, testemunham na sua veracidade: “Pela estrada segue um peregrino, bordão na mão. Já há muito que tem vindo a caminhar e está muito cansado. E agora encontra uma mulher, uma personagem escura que nos faz pensar nas palavras de S. Paulo”, escreve Van Gogh[8], o colorista para quem nada parecia mais pacífico do que o amarelo e o azul, nada mais indicativo “dos poderes da solidão” do que o verde malaquite, o enxofre ou o vermelho. Saído do texto e da ilustração dos seus sermões, Van Gogh viu-se dominado por uma linguagem que o arrebatou por ser universal. São as cores dos girassóis, dos lírios, do sol, das estações do ano ou das amendoeiras em flor, que o fascinam, cores com um conteúdo particularmente simbólico e extraordinário, com impacto directo no fino olhar do espectador.
O Van Gogh pregador e o Van Gogh pintor, unem-se num só sujeito na produção criadora que é a arte, que, ao contrário dos outros pintores, sempre pregaria como um amador, mas com urgência de salvar, pelo que o seu artista ideal apresenta-se como aquele que “vivia serenamente como um artista maior que os outros artistas, criando a partir do mármore e do barro tal como da cor, trabalhando a carne viva”. E Cristo afigura-se-lhe como esse artista que renunciou a tudo por “uma básica e simples vida”[9], e não apenas por uma pura abstracção, deixando as próprias coisas falar. Eis a grande tarefa do pintor, do artista: “Bem, a verdade é que nós só podemos fazer as nossas pinturas falar”[10], sem nunca podermos falar por elas.
Um dos lados da Geviert heideggeriana, o humano e o divino, espelha-se no efémero percurso do artista que encontra no seu trabalho algo a que se pode dedicar de corpo e alma, que o inspira e que confere sentido à sua própria vida. Vincent demonstra uma “firme fé na arte, uma firme confiança em ela ser uma poderosa corrente que conduz o homem ao seu destino”[11], função que a chamada arte moderna deixou de ter para Heidegger: “quero reafirmar que não vejo a onde apontam as vias da arte moderna, tanto mais que continuo obscuro, onde é que, para a arte, está aquilo que lhe é próprio, ou pelo menos o que ela busca”, afirma o filósofo na entrevista concedida à revista alemã Der Spiegel[12].
Talvez pareça ao leitor que os modos interpretativos a que nos conduziu “Um Par de Sapatos” nos afastem do cerne da exegese artística heideggeriana que, como qualquer outra, emerge como uma interpretação possível, apenas validada pela sua própria legitimação fundante. Porém, tal como Van Gogh, Heidegger fixa-se no trabalho da terra feito pelo camponês que, após a longa caminhada de um exausto dia de trabalho, descalço repousa depois do meio dia, sob as grandes medas de trigo, rodeado da palha em desordem, do par de sapatos e do par de foices, juntos em repouso. Aqui não é linguagem do pintor que fala mas a linguagem das cores. É a linguagem camponesa que agora emerge, a partir da sua concentração em momentos nos quais o trabalho da Terra é plenamente dignificado e profundamente respeitado.
A pintura “Meio-Dia: Sesta (a partir de Millet)”, é o grande complemento interpretativo, não apresentado por Heidegger para a compreensão de “Um Par de Sapatos”. Datado de 1880, esta magnifica pintura mostra a paz feliz, a serenidade campónia após horas produtivas, o contentamento básico da ligação à terra, da sua salvaguarda e preservação originária. Neste quadro, como em “Um Par de Sapatos”, situamos o ponto de encontro, o momento de união entre o pintor e o filósofo, quais seres errantes vivenciadores de uma caminhada feita sob a base de um par de sapatos cada vez mais gastos e carcomidos, símbolos da fascinação do dizer da terra pela pintura, essa linguagem que penetra o ser de cada ente nela re-presentado. A fé na arte satisfaz as exigências destes peregrinos que constantemente progridem numa busca constante até ao ser verdadeiro. A arte não é propriamente um meio, mas um fim em si mesmo, a que o pintor e o filósofo se dedicam de corpo e alma, encetando pela prática constante de des-ocultar o que se situa para além da trivialidade da existência não ultrapassada pela escuta comum do homem desatento ao apelo do Ser.
A arte transporta Van Gogh e Heidegger para as arrebatadoras imagens inserida na vida do camponês, de crescimento, de colheita e de renovação, que o pintor expôs magnifica e inteligentemente nas suas pinturas e o filósofo nas suas reflexões sobre a arte.
“O Pátio do Carpinteiro e Roupa Branca” (1882), “A Casa Amarela de Arles” (1888), “Vinhedos Vermelhos em Arles” (1988), “Um Par de Sapatos” (1890), para citar apenas alguns exemplos, cada campo, cada árvore, cada pessoa confrontado com intenções de ser retractado, significa tão-só a tentativa de captar essências, de auscultar a origem das coisas, de as exprimir tal como são em si mesmas e não apenas como parecem ser. O pintor capta a realidade, pelo que a presença de um par de botas, dos girassóis, da rígida cadeira, da aldeia a esvair-se sobre a chuva é, a um tempo, ilustrativa e iluminatória.
O olhar de Van Gogh, a sua apaixonante celeridade e o seu radioso uso do azul cerúleo, laranja, vermelhão, cor-de-rosa, amarelo berrante, verde berrante, cor de vinho berrante ou violeta, penetra-nos na intimidade das coisas, tornando-as próximas, pelo que somos capazes de captar a sua essência orgânica dada por esta linguagem, a pintura, que não se limita a copiar o mundo e a terra, mas, sobretudo, a exprimi-los na sua nudez primacial. Por isso, a única coisa que conta é a “força da expressão de cada um, afirma Van Gogh, mas desde que essa expressão produza representações “mais verdadeiras do que a verdade literal”.
E as cores, o traço, simbolizam essa verdade mais do que literal de que o pintor fala reiteradamente. O amarelo, por exemplo, representa “o expoente da claridade e do mar”, como o autor afirma sobre “A Casa Amarela” (1888), na qual esperava estabelecer uma comunidade artística. A cor na pintura de Van Gogh, torna-se de facto fundamental, nunca sendo aleatoriamente escolhida, mas em função de um estudo analítico das próprias cores que a Natureza nos faz ver. Jogando com as cores, a pintura aparece como um poderoso meio de expressão, ao permitir dizer, a um tempo, coisas delicadas, ao deixar falar um cinzento ou um verde suave no seio da nudez das próprias coisas. E este dizer da pintura é o dizer do que é; e o pintor sente como ninguém o poder da cor.
Existe na pintura qualquer coisa de infinito, qualquer coisa verdadeiramente admirável que permite exprimir de uma maneira sublime uma atmosfera tal como há nas cores coisas escondidas, como a harmonia ou o contraste que só por elas são expressas de uma maneira mais autêntica. É isto que permite ao pintor, através do jogo das cores pro-duzir qualquer coisa que tenha alma. Não obstante olhar para a tela, em branco, com uma certa angústia e descontentamento, apesar de ter dentro de si bastante presente essa maravilhosa Natureza para que possa ficar contente de ver na sua própria obra um eco que o impressiona, de ver que a Natureza lhe apresenta qualquer coisa, que quer falar consigo, cabendo-lhe apenas tomar nota da sua mensagem.
Desse discurso da Natureza, da Terra, para com o pintor fica sempre qualquer coisa do que o bosque, a praia, ou a figura dissecam, não numa língua domada ou convencional, mas na língua que nasceu da própria Natureza, que fez sentir ao próprio pintor, bem como ao poeta e ao filósofo, no interior de si mesmo, o poder de criar, de fazer quotidianamente qualquer coisa, que o evade, que o extrai das coisas que vê e que lhe falam, que lhe dirigem constantemente o apelo de fazer alguma coisa que tenha alma.
Van Gogh é o pintor da Terra, do trabalho da Terra, tal como Heidegger é o pensador da Terra. Por isso não se cança de afirmar: “Quando digo que sou pintor de camponeses, é assim mesmo na realidade e verás melhor com a continuação que é aqui que me sinto no meu elemento. (...) Misturei-me tão intimamente na vida dos camponeses, à força do os ver continuamente a todas as horas do dia, que realmente não me sinto atraído por outras ideias”.[13]
Van Gogh apresenta a Arte como verdade, tal como Heidegger. Afirma como grande tema da sua pintura os trabalhos do campo, a alma própria do camponês tal como ela se desenvolve quotidianamente no contacto com a Terra, pano de fundo onde se move grande parte do quadro conceptual da filosofia heideggeriana e da sua perspectivação sobre a Arte. A Arte é, pois, por essência, Wahrheit, Verdade. Significará uma tal afirmação que a obra de arte é apreendida como cópia ou como reprodução mimética do real? Ou será que a obra de arte consiste numa simples representação de uma ideia que habita genialmente na mente daquele que a cria? Tanto um como outro postulado, que predominaram em algumas épocas da História da Estética, jamais têm lugar no pensamento heideggeriano. A sua noção de verdade, bem como a de criação, encontram-se situadas muito para além do que é entendido como representação ou cópia da natureza.
A concepção de Arte como mimesiz está completa e definitivamente fora de questão. Todavia, também não se trata de fazer renascer a concepção tradicional de verdade como conformidade a um objecto, como uma “adaequatio”, como a entendeu a Idade Média, ou como omoivsiz, segundo o entendimento de Aristóteles. Verdade significa, aqui, “fazer-provir” (Ver-an-lassen) o que está em estado de latência à não-latência. Ver-an-lassen diz respeito à presença de tudo o que aparece, no sentido de pro-duzir (Her-vor-bringen), sendo o pro-duzir o único meio pelo qual o que é oculto chega ao estado de não-ocultação. A um tal acontecimento dá-se o nome de desvelamento - alhqeia , Wahrheit. E por desvelamento entende-se o vir-à-luz do Ser. É esta a essência da verdade.
No entanto, “a verdade, escreve Heidegger, como clareira e ocultação do ente, acontece na medida em que se poetiza. Toda a arte, enquanto deixar-se acontecer da adveniência da verdade do ente como tal, é na sua essência Poesia. A essência da arte, na qual repousam simultaneamente a obra de arte e o artista, é o pôr-em-obra-da-verdade. A partir da essência poetante da arte acontece que, no meio do ente, ele erige um espaço aberto, em cuja abertura tudo se mostra de um outro modo que não o habitual”.“(...) a poesia é aqui pensada num sentido tão vasto e, ao mesmo tempo, numa união essencial tão íntima com a linguagem e a palavra que tem de permanecer em aberto se a arte, e mais propriamente em todos os seus modos, desde a arquitectura à poesia, esgota a essência da poesia”.[14]

Notas:
[1] Martin Heidegger, A Origem da Obra de Arte, in Caminhos que não conduzem a parte nenhuma, p. 36.
[2] Martin Heidegger, op. cit., p. 37.
[3] Martin Heidegger, op. ci., p. 68.
[4] Martin Heidegger, op. cit., p. 69.
[5] A primeira referência ao Belo encontra-se na p. 27, a segunda na p. 62 e a terceira na p. 92, da edição da obra supra citada.
[6] Martin Heidegger, A Origem da Obra de Arte, in Caminhos que não Conduzem a parte Nenhuma, p. 62.
[7] Rainer Maria Rilke, Frutos e Apontamentos, p. 216.
[8] Cf. William Feaver, Van Gogh, p. 6
[9] Cf. op. cit., p. 5.
[10] Van Gogh, “Carta a Theo, Junho de 1980”, in op. cit., p, 24.
[11] Cf. William Feaver, op. cit., p. 7.
[12] “Já só um Deus nos pode ainda salvar” ‑ entrevista concedida por Martin Heidegger à Revista alemã Der Spiegel em 23 de Setembro de 1966 e publicada no nº 23/1976, in Filosofia, Vol., Nº 1/2. Outono’89.
[13] Cf. Orlindo Gouveia Pereira, Vincent Van Gogh. Palavra e imagem., p. 95
[14] M. Heidegger, UKw, in Holzwege, pp. 59 e 62.

Projecto de Dissertação de Mestrado, Parte IV, 5.

2008-02-14T21:12:00.000-08:00

5. A obra como “ser-criado”: criação e salvaguarda

Não obstante todas as referências que foram feitas relativamente à problemática da criação, aquando da diferenciação entre pro-dução artística e produção artesanal, outros elementos devem ser, de igual modo, salientados para uma melhor compreensão desta temática. Antes demais é necessário fazer notar que a expressão “ser-criado” introduz-nos manifestamente no âmago da relação estabelecida entre o criador e o pro-duto da criação. O que existe de propriamente obra na obra consiste no facto de esta ter sido criada pelo artista e não produzida. Devemos tomar em consideração a actividade própria do artista para encontrar a origem da obra de arte, uma vez que qualquer tentativa de determinar o ser-obra exclusivamente a partir da obra afigura-se como algo completamente impraticável.
Teremos de afastar a ideia de que a relação estabelecida entre o artista e a obra, nos possa conferir o direito de exaltar o “génio” daquele que exerce uma actividade assim determinada. Heidegger é bem claro no que concerne a este ponto, quando afirma que “o ser-criado não deve testemunhar o êxito daquele que tem um tal mister, para dar assim privilégio público ao realizador”[1]. É, de certo modo, decretada a “aniquilação” da presença do artista após o acto de criação, em prol da apologia da sobreposição do criado em relação ao criador. É manifesto que o autor não visiona a criação como o resultado do exercício de uma virtuosidade genial de um sujeito soberano, tal como ela é interpretada pelo subjectivismo moderno. Ao invés, evidenciando uma relação umbilical com a teoria da verdade, a “criação” artística consiste simplesmente em “extrair” (Schöpfen) a verdade do ente e em colocar uma tal verdade em obra.
Se assim é toda e qualquer possibilidade de criação - entendida no sentido de fazer brotar o que ainda não é, significação habitual do conceito - é completamente inviável no sistema filosófico heideggeriano. Se quisermos manter o termo “criação”, teremos de o pensar exclusivamente no sentido de pura representatividade daquilo que se mostra: “criar” não é mais do que um modo de des-velar, de dar a conhecer, de apresentar e representar o Ser na sua verdade; toda a criação é, nesta perspectiva e por analogia com a noção tradicionalmente concebida deste conceito, uma falsa criação e o artista é apenas o mero intermediário entre o Ser a desvelar e a obra que o desvela. A função do artista não é a produção de algo de novo , mas o fazer surgir, o trazer à luz o que já é e permanece em estado de pura latência. O artista é o desocultador, o desvelador do que por si mesmo não se mostra, e a obra é o meio privilegiado dessa mostração, dessa des-ocultação, desse des-velamento. A obra é um texto e a criação é um acto permanete hermenêutico
O artista, enquanto sujeito autónomo e auto-suficiente perante a obra, desaparece completamente para dar lugar ao mero recebedor ou captador da verdade do ser. Situa-se no domínio da mais inerte passividade, não passando de um mero instrumento por meio do qual a verdade do ente é disposta em obra. Todas as características que a dita Estética lhe têm atribuído originariamente, tais como a livre capacidade de imaginar ou criar, de transformar em obra um sentimento ou uma ideia, de produzir originalmente o que ainda não é, são-lhe completamente coarctadas. Por isso, o “ser-criado” da obra consiste, apenas, na constituição da verdade em estatura, isto é, no tomar forma da verdade no ente.
Embora se torne real no curso deste processo de criação , depende a sua realidade deste processo, o “ser-criado” não é suficiente para definir a essência da obra de arte. Em vez de submetermos a obra aos nossos desejos e à nossa inteligência, devemos deixar a obra ser obra, permitindo-lhe que seja realmente o que é em verdade. A esta postura, Heidegger chama vigilância/cuidado ou salvaguarda (Bäwahrung) da obra.
Senão podemos conceber a obra sem ter sido criada, também não podemos conceber o criado sem guardiões, na medida em que é apenas na salvaguarda que a obra se dá no seu “ser-criado” como tal. Esta salvaguarda é essencialmente Saber (Wissen), e este modo particular de conceber o Saber jamais diz respeito à experiência estética individual, jamais se confunde com a simples informação erudita. Trata-se de um saber meditativo que não é mais do que uma preparação prévia e indispensável para o vir a ser da verdadeira Arte. É o Saber assim concebido que pode preparar gradativamente à obra o seu espaço próprio, aos criadores as suas vias e aos guardiões o seu local apropriado. Neste sentido, o saber apresenta-se, por um lado, como um querer, como uma resolução e, por outro, como uma instância superior ao conhecimento do conhecimento.
Salvaguardar a obra consiste em permanecer na verdade do ente que advém em obra. Esta fidelidade à verdade da obra que nos liberta da empresa quotidiana do ente, direccionando-nos para o Ser; longe de isolar os homens, fá-los entrar na pertença da verdade advinda em obra, fundando uma comunidade de homens. Salvaguardar é, a limite, o modo supremo de contemplação, é a verdadeira “atitude estética” heideggeriana. Por contemplação não deve entender-se, contudo, a simples observação ou deleitação perante o objecto. Contemplar significa: dispor-se na verdade advinda em obra, e permanecer atento ao brilho dessa verdade.
A Arte é bem o dispor em obra da verdade do ente pela criação e pela salvaguarda. Criadores (artistas) e guardiões (contempladores) formam uma única comunidade que pertence à essência da obra: “se a arte é a origem da obra, isto quer dizer, que ela faz surgir na sua essência o que, à obra, pertence reciprocamente: a comunidade dos criadores e dos guardiões”[2]. A arte torna-se não mais do que a salvaguarda criadora, criando a verdade na obra, tese que permite a Heidegger ultrapassar a oposição evidente entre a contemplação e a criação, entre o gosto e o génio.

Notas:
[1] Martin Heidegger, op. cit., p. 73.
[2] Martin Heidegger, op. cit., p. 80.

Projecto de Dissertação de Mestrado, Parte IV, 4.

2008-02-14T21:10:00.000-08:00

4. O “ser-obra” da obra como combate entre mundo e terra

“Terra silente onde nem os profetas falam,
terra que prepara o seu vinho;
onde as colinas cheiram a ainda aos Génesis,
não temendo que se desfaça.
Terra por demais altiva para aspirar ao que transforma,
que, obedecendo ao estio,
à imagem do olmo e da nogueira, parece
feliz com o que não muda.
Terra em que só quase as águas trazem novas,
todas essas águas andantes que se entregam,
infiltrando, por entre a aspereza das tuas consoantes
e claridade das vogais que lhe pertencem”

“Terra que canta trabalhando,
terra feliz de labor querido;
enquanto as águas prosseguem cantando,
a vinha tece o seu tecido, gota a gota,
Terra que se cala porque o silêncio das águas
é puro excesso de silêncio desmedido,
desse silêncio que se cria entre palavras,
essa palavras que, aos ritmos avançam”.[1]

Como tinhamos observado a propósito do exemplo do templo Grego, a obra é, em primeiro lugar, a “representação de um mundo” ‑ Aufstellen einer Welt ‑ Aqui o termo Welt não é dado como um conceito análogo à ideia Kantiana de Mundo, não significando, portanto, um simples ajustamento de coisas dadas, numeráveis ou inumeráveis; não é um objecto colocado perante nós para que o consideremos, não é algo de palpável ou de imediatamente perceptível pelos orgãos dos sentidos, ao transcender a tangibilidade fenomenal dos objectos realmente dados. Por Welt, ao invés, entende-se o conjunto característico de pensamentos, ideias, crenças, costumes e sentimentos próprios de uma época histórica determinada. É uma dimensão cultural emergente que caracteriza esta ideia peculiar de Mundo.
O Mundo representa uma existência concreta, histórica e particular. É o local onde se desenrola a história de um povo, é a expressão de uma cultura. Pelo Mundo a obra de arte está ligada, de múltiplas maneiras, aos grandes eventos da vida de um povo. Tem parte integrante no nascer e no morrer, nas suas alegrias e nas suas tristezas. É o espelho sempre vivo e vivificante de uma memória cultural que não se deixa perder no tempo e no espaço. É o monumento consagrado de tudo isso, a expressão mais marcante da vivencialidade de uma época, espelhando a sua alma, a sua essência mais recôndita. Nela o povo toma a verdadeira consciência de si mesmo, encontrando nela o testemunho manifesto da época em que vive. A obra é doadora do tempo, e este deixa nela marcas eminentes da sua presença.
Instalar (Aufstellen) um Mundo é, pois, o que significa ser obra. Aufstellen não designa, porém, uma simples exposição num Museu ou numa Galeria de Arte. Designa o “erigir para consagrar e glorificar”[2]. Toda a obra representa e celebra um Mundo, encarna a civilização da qual nasceu; constitui a época humana de que faz parte, sendo sempre um testemunho, um coisa viva.
Em segundo lugar, a obra é a revelação da Terra (Herstellen der Erde). Ao erigir um Mundo, a obra, longe de deixar desaparecer a matéria, manifesta-a. É indissociável do mármore ou da madeira de que é feita, bem como do céu ou da luz que o ilumina. Toda a obra tem um local natural, um topoz, que a topografia jamais pode percepcionar. Este local é capital para o emergir da obra, e uma vez emersa ela ilumina-o. Todas as coisas deste Mundo são o que são porque se destacam do fundo obscuro que as suporta. A este fundo os gregos chamaram jusiz: instância inesgotável de onde todos os entes emergem originariamente, predominância estável que faz desabrochar o ente na máxima plenitude do seu ser, fundo amorfo onde todas as coisas tomam forma determinada. A um tal fundo fundante, Heidegger chama Terra (Erde).
A Terra que, por essência se desdobra em todas as coisas, simboliza a Natureza, “a matéria‑primitiva”, o fundo (Grund) secreto pelo qual todas as coisas vêm à existência. Só esta análise nos permite chegar à verdadeira coisidade da obra: a obra é bem uma coisa não porque seja uma matéria informada, mas porque pertence à Terra, a partir da qual todas as coisas recebem a sua determinação específica. Instalando um Mundo, a obra faz provir a Terra, esse local onde o homem, dado na sua historicidade, funda o sua habitação no Mundo.
Mas é preciso notar que a Terra (no sentido de jusiz) não se dá como uma abertura na clareira (Lichtung). Bem pelo contrário, enquanto fundo abissal que é surge, por essência, como algo que se fecha em si mesmo, como algo que gosta de se esconder. A Terra é o fundamento oculto, mas essencial a toda o obra de Arte, não havendo obra que não lhe pertença. Longe de se opor à natureza‑ ‑jusiz ‑ a Arte tem esse privilégio, sendo a única, de estar em consonância com ela, manifestando-a como aquilo que não pode ser manifestado. A obra de arte escava até ao fundo os domínios insondáveis da natureza, trazendo-os à luz do dia na sua máxima veracidade, mas nunca mimeticamente.
Mundo e Terra, embora sejam dados distintamente, são, contudo, intrinsecamente inseparáveis: o Mundo funda-se sobre a Terra, e a Terra surge através do Mundo. Repousando sobre a Terra, o Mundo aspira, no entanto, à sua dominação. Mas, a Terra, por seu turno, e enquanto salvaguardante, pretende nela fazer entrar o Mundo para o reter em si mesma.
Afrontando-se, Mundo e Terra travam entre si um combate. Porém, combate não significa aqui discórdia ou disputa. A noção que o termo em si mesmo encerra jamais pertence ao domínio da pura destrutividade. Ao invés, evidencia uma capital positividade: o combate apresenta-se como aquela instância onde o Mundo e a Terra ou, por outras palavras, a Cultura e a Natureza, se tornam si mesmas. Somente neste combate essencial as partes adversárias se elevam à plenitude do seu ser. É nesta elevação que os combatentes afirmam a sua essência, quer dizer, auto-afirmam-se (Selbstbehauptung) numa reciprocidade primordial. Assim, a Terra não pode renunciar à abertura do Mundo se quer ser ela mesma e o Mundo, se quer ser ele-próprio, não pode esquivar-se à predominância da Terra. Este combate tende para o equilíbrio, para a unidade. A limite, o combate não é senão a unidade da diferença no mesmo.
A obra de arte realiza no seu seio o combate original. Aliás, ela é mesmo a primeira instigadora desse acontecimento, em cuja realização reside, de um modo autêntico, o ser - obra da obra. A obra é o palco supremo de uma guerra, ao colocar em equilíbrio a luta incessante de dois elementos aparentemente irreconciliáveis: a existência bruta da Terra e o Mundo cultural do homem. Como bem observou Jean Lacoste “ a unidade que repousa na própria obra, nasce entre o mundo da claridade apolínia do destino do homem, e a obscuridade ‘dionisíaca’ da terra. A plenitude da obra é o fruto de um equilíbrio impossível entre o mundo histórico e a terra inumana”[3]. São estes os traços essenciais do ser-obra da obra.
Erguendo um Mundo e fazendo brotar os mistérios insondáveis da Terra, a obra de arte é a única potência capaz de abordar na mais alta profundidade a excepcionalidade e a misteriosidade do existente, ao promover a plena realização da verdade. Mais do que nenhuma outra actividade humana, a actividade estética faz ocorrer a verdade: “es das Geschehen der Wahrheit”, é a afirmação fundamental. Pretender-se-á significar com esta afirmação que a arte capta a verdade absoluta do realmente existente? É evidente que não. Uma tal verdade, se é que existe, esquiva-se sempre perante as limitações do entendimento humano. O que Heidegger nos pretende dizer é que o artista descobre e constitui a verdade servindo-se de um tipo de inteligência particular: o Mundo da sua época e do seu Povo. Pela arte extrai o véu que cobre a existência em bruto por intermédio de um Mundo que, não sendo universal nem invariável, não poderá chegar sobre uma luz absoluta ou intransitória. A obra de arte “cria” a verdade segundo um Mundo que coopera na sua génese.
No entanto, jamais nos é permitido afirmar que a verdade “criada” pela actividade artística precede o emergir da própria obra, como defendem aqueles que reduzem a obra de arte à expressão de uma ideia previamente existente na mente humana. A verdade revelada pela obra de arte nasce precisamente do conflito estabelecido entre o Mundo inteligível e a obscuridade da Terra: “A Terra não surge através do Mundo, o Mundo não se funda sobre a Terra senão na medida em que a verdade advém como o combate original entre a iluminação e a ocultação (...) Instalando um Mundo e fazendo brotar a Terra, a obra é a batalha onde é conseguida a vinda ao dia do ente na sua totalidade, ou seja, na sua verdade”[4].
Esta passagem faz-nos ver a verdade na sua mais radical e plena significação, indicando-nos que a verdade não surge somente como desvelamento (alhqeia), mas sobretudo como aquilo que desdobra o seu ser no combate entre a clareira (Lichtung) e a ocultação, na adversidade do Mundo e da Terra. As profundezas do seu ser deixam transparecer a reciprocidade adversa do velamento e do não‑velamento. Por isso, também ela é não-verdade, em virtude de pertencer ao domínio do “ainda‑não‑desabrochado”. Nesta concepção de verdade estão invariável e inevitavelmente presentes pares de elementos cujos pólos são opostos: o brilho e a obscuridade; o desvelamento e a ocultação. É somente no afrontamento de uma tal adversidade que é conquistado o espaço de abertura. E a partir do momento em que é aberta a clareira no seio do ente, encontramos o lugar próprio de onde pode emergir a criação (Schaffen) artística, o que nos conduz para a concepção de obra como “ser-criado”.

Notas:
[1] Rainer Maria Rilke, “Quadras do Valais”, in Frutos e Apontamentos, pp. 167 - 211.
[2] Martin Heidegger, op. cit., p. 47.
[3] Jean Lacoste, La Philosophie de l’Art, p. 100.
[4] Martin Heidegger, A Origem da Obra de Arte, in Caminhos que não conduzem a Parte Nenhuma, p. 61.

Projecto de Dissertação de Mestrado, Parte IV, 3.

2008-02-14T21:05:00.000-08:00

3. O Veredicto de Hegel e as Causas da Morte da “Grande Arte”

Verificámos, pois, que a “Grande Arte” abandonou o homem, a partir do momento em que a “Vivência” ‑ Erlebnis ‑ passou a corresponder ao modo como a Arte é vivênciada contemporaneamente pelo homem, fornecendo ao mesmo tempo a chave sobre a sua essência. Tornando-se fonte determinante da apreciação da Arte e da sua criação, a Erlebnis constitui, pois, o elemento em que a Arte morre. Mas este morrer é longo; leva mesmo alguns séculos a consumar-se e o “veredicto” emitido por Hegel, enunciado em três proposições fundamentais, é bem claro a este respeito.
Ora, a legitimação incontornável da apodíctica posição heideggeriana sobre a morte da “Grande Arte”, encontra precisamente em Hegel o seu ponto de enraizamento fundamental, nomeadamente nas breves proposições escritas por este filósofo nas suas Lições sobre Estética, com a plena aprovação de Heidegger:
a) “PARA NÓS, a arte já não figura como o modo supremo em que a VERDADE a si mesma proporciona existência”;
b) “Pode certamente esperar-se que a arte se eleve e se aperfeiçoe sempre mais, mas a sua forma deixou de ser a necessidade suprema do Espírito”;
c) “Em todas estas conexões, a arte continua a ser, do ponto de vista da sua suprema destinação, algo que PARA NÓS JÁ PASSOU”[1].
O pensamento emitido por Hegel ‑ que constitui, em si mesmo, um dos principais pressupostos metafísicos[2] do seu sistema filosófico ‑ surge, para Heidegger, como um autêntico veredicto, inevitável e inultrapassável, embora não possamos deixar de constatar que no período posterior à apresentação, por Hegel, da Estética, no Inverno de 1828/29 na Universidade de Berlim, se assistiu à emergência de variadíssimas obras de arte e correntes estéticas não denunciadas e exploradas pelo filósofo do Espírito Absoluto, nessa obra de referência fundamental para a reflexão e categorização da Arte. Porém, Hegel teve a oportunidade de meditar profundamente e até mesmo de argumentar contra aquilo que considera que a Arte não é.
Assim este “PARA NÓS”, quer dizer, segundo Hegel, do ponto de vista do Sistema, que a Arte perdeu a função metafísica que foi a sua, a saber, a missão de “conciliar a natureza e a realidade finita com a liberdade infinita de pensamento”. “A obra de arte, afirma Hegel, solicita o nosso julgamento”, “não vemos mais na arte qualquer coisa que não esteja ultrapassado (...) submetêmo-la à análise do nosso pensamento”. Numa palavra, “A arte está morta”
À luz do veredicto, a expressão “a arte está morta”, significa que:
a) A Arte não é mais do que um objecto de estudo;
b) A Arte é um momento ultrapassado, pelo qual já não podemos
demonstrar retrospectivamente a sua necessidade;
c) A Arte não é mais o meio no qual e pelo qual nós vivemos e onde estamos totalmente imersos.
Ora, a Arte morre por si mesma, em virtude da lógica do seu próprio desenvolvimento interno (e não apenas por ter cedido lugar à Filosofia): da universalidade que lhe é característica e que a determina enquanto tal, mergulha na mais perfeita particularidade, não se interessando senão pelos detalhes mais acidentais, mais ínfimos, fixando-se apenas nos mais profanos e nos mais mesquinhos, perdendo, por último, a visão de todo o interesse universal.
A Arte morre, por outro lado, porque o artista coloca a expressão da sua subjectividade acima do conteúdo. Procura mostrar simplesmente a sua virtuosidade, o seu talento, no intuito de angariar, da parte do espectador, admiração, através da sua obra. A objectividade da obra perde‑se, dando lugar à emergência da mais pura subjectividade que, por sua vez, se traduz na hipostasiação do artista em detrimento da obra.
Revisitado um longo passado relativo às múltiplas e diversificadas concepções sobre Arte como podermos entender o veredicto de Hegel? Porque afinal a questão de partida heideggeriana permanece: “é a arte ainda uma forma essencial e necessária em que acontece a verdade decisiva para o nosso ser‑aí histórico, ou deixou a arte de ser tal? Ou, apesar da Arte se puder aperfeiçoar sempre, já não constitui mais uma necessidade do espírito, nem sequer o modo supremo em que a verdade a si mesma proporciona existência? Trata-se de saber se a Arte é ainda ou se, pelo contrário, já não é mais um modo decisivo de acontecimento da verdade, se a Arte como instauração da verdade continua a ser uma questão que permanece em aberto. A palavra autorizada de Hegel anuncia, pois toda a problemática heideggeriana sobre a Arte.
Tal como Hegel, Heidegger liga, de um modo verdadeiramente inextricável, Arte e História. Defende a posição segundo a qual a Arte é sempre solidária da destinação historial da época que assistiu à sua emergência. Possui um “habitat natural”, um lugar que lhe é próprio e especificamente determinado, constituindo a sua exposição museica uma expropriação ou uma violentação. As obras de Arte são, para Heidegger, como os corpos celestes para Aristóteles: repousam, intactos e absolutamente imóveis num determinado lugar e não noutro no seio do imenso “Céu das Estrelas Fixas”, porque esse é o seu topoz o seu local natural, pelo que todo o movimento que sobre eles seja exercido não é senão uma violência pura e simples.
É por isso que referindo-se a esses entes peculiares que são as obras de arte, Heidegger manifesta-se, sem reservas, contra a sua exposição em Museus, autênticos supermercados de Arte (veja-se, a título de exemplo, o Museu do Louvre), que extraindo as obras do seu topoz originário promovem-nas a puros objectos de comercialização desenraizados da sua história, da cultura do povo histórico que as viu emergir, não mostrando, por conseguinte, a abertura que abrem no momento inicial da sua instauração. Mas, apesar disso, fala-se em obras de arte imortais, ou da Arte como um valor para a eternidade. Trata-se de uma linguagem sem rigor sobre a Arte, de uma linguagem que não toca no essencial do que a Arte é em si mesma; de uma linguagem que não traduz o pensar essencial sobre a mostração da obra e da sua origem.
Coloca-se exactamente o problema da Arte e da sua temporalidade face a um pensar que obnubilou o ser em favor do ente. “Falar de obras imortais, salienta Heidegger, e do valor eterno da arte terá sentido e conteúdo? Ou tudo isto não são mais do que modos de falar semi pensados, numa época em que a grande arte, e com ela a sua essência, abandonou o homem?”[3]. Falar de obras de arte imortais ou do valor eterno da arte afigura-se, de facto, sem sentido ou conteúdo aos olhos do pensador da Terra e do Ser, que visiona este discurso sobre a arte como resultante de um seu pensamento emerso de uma época em que a “grobe Kunst”, assim como a sua essência já não fazem mais parte da habitação humana pela Arte. Pertencem a um passado em que a Arte e o Homem co-habitavam pacificamente com o Ser, a um tempo original em que a Arte não conhecia a sua própria alienação.
É neste sentido que devemos entender as seguintes palavras de Heidegger: “As esculturas de Égira, no museu de Munique, Antígona de Sófocles, na melhor edição crítica, enquanto obras que estão, são arrancadas ao seu espaço essencial. Por maior que seja o seu nível e o seu poder de impressionar, por melhor que seja a sua conservação, a transferência para uma colecção retirou-as do seu mundo. Mas mesmo que nos esforcemos por suprir tais transferências das obras, indo, por exemplo, procurar no seu lugar o templo de Paestum , ou a catedral de Bamberg, o mundo de que estas obras faziam parte ruiu. A subtracção e a ruína do mundo não são jamais reversíveis. As obras não são mais as que já foram. (...) Como aquelas que foram estão perante nós, no âmbito da tradição e da conservação. A partir daqui permanecem apenas enquanto tais objectos. O seu estar-aí constitui ainda, sem dúvida, uma consequência do primogénito estar-em-si, mas já não é esse mesmo estar-em-si. Este esvaneceu-se. Todo o funcionamento das coisas no mundo da arte, por mais extremo que seja o seu desenvolvimento, e por mais que empreenda tudo em prol das próprias obras, atinge somente o ser-objecto das obras. Mas o ser-objecto não é o ser-obra”[4]
O templo de Paestum ou a catedral de Bamberg ‑ essas extraordinárias sínteses de arquitectura e de escultura ‑ são, para Heidegger, os “exemplares” perfeitos da “grobe Kunst”, face às quais o artista apenas serve de via de aparição do ser da verdade da obra, cujo sítio próprio é sempre aquele que “a priori” lhe pertence e que a obra determina, pois só na abertura aberta pela própria obra o ser‑obra da obra se exerce essencialmente enquanto tal. São obras que definem o manifestar-se da constelação ontológica em que Terra-Céu-Homem-Deus se entrecruzam no ponto em que o Ser se apresenta como Geviert, como a “Quadratura”, como o ponto cardeal das quatro regiões ontológicas, qual entrecruzar-se das quatro regiões do Mundo: o mortal‑divino-celestial-terreno.
O Templo espacializa o aparecer do Deus, deixa transparecer através do espaço aberto entre as suas colunas a figura do divino e o homem intui a figura do seu destino histórico singular como povo, ao mesmo tempo que a Natureza, a Terra no sentido de jusiz, revela a sua silenciosa presença através do mármore ou da pedra e do solo onde se ocultam os seus alicerces. A “grobe Kunst” abre o caminho da essência e este abrir-se é concomitantemente receptivo e criativo. O aberto não é, portanto, coisa, ente, algo Verhanden, mas sim reflexo indicador de alguma outra coisa inescrutável que nele apenas se deixa antever.
Porém, a historialidade da Arte não se limita ao facto de ser solidária de um determinado mundo histórico, relativamente ao qual a obra é contextualização e ancorada: a sua especificidade reside mais no facto de ser uma função fundadora desse Mundo. Dizer que a obra de arte abre um Mundo, significa afirmar que ela abre o destino historial de um povo. A Arte dá-nos o nosso ser-aí histórico e a sua função fundadora é, a um tempo, ontológica e historial. Esta perspectivação faz-nos recusar a concepção de Arte como mimhsiz. Por exemplo, “um templo grego não imita nada. Está ali, simplesmente erguido nos vales entre rochedos. O edifico encerra a forma do deus e nesta ocultação (Verbergung) deixa-a assomar através do pórtico para o recinto sagrado. Graças ao templo o deus advém no templo. Este advento do deus é em si mesmo o estender-se e o demarcar-se (die Ausbreitung und Ausgrenzung) do recinto do sagrado. O templo e o seu recinto não se perdem, todavia no indefinido. É a obra templo que precisamente ajusta e ao mesmo tempo congrega em torno de si a unidade das vias e das relações, nas quais nascimento e morte, infelicidade e prosperidade, vitória e derrota, resistência e ruína ganham para o ser humano a forma do seu destino. A amplitude dominante destas relações abertas é o mundo deste povo histórico. A partir dele e nele é que ele é devolvido a si próprio, para cumprimento da vocação a que se destina”[5]
Esta longa, mas importantíssima passagem, faz-nos ver, de um modo claro, a herança hegeliana patente em Heidegger, aqui traduzida na defesa específica da função essencialmente historial da Arte, segundo a qual cabe à Arte guardar e preservar os traços característicos de uma época histórica determinada, a-presentar, trazer à luz não a vivência de um povo histórico, mas a autenticidade do seu ser, a verdade do seu estar, a determinação do seu destino e vocação, mostrar o mundo de onde nasceu e a Terra a partir da qual se ergueu: “a obra que é o templo, está ali de pé, abre um mundo e ao mesmo tempo repõe-no sobre a Terra que, só, então, vem à luz como solo pátrio (der heimatliche Grund). Porém, sucede que os homem e os animais, as plantas e as coisas estejam aí, reconhecidas como objectos imutáveis, forneçam de seguida, acessoriamente, a ambiência adequada ao templo que um dia se acrescenta ao que lá esta´. Aproximamo-nos muito mais do que é, se pesarmos tudo isso de um modo inverso, como condição, evidentemente, de sabermos ver, antes de mais, como tudo se apresenta de outro modo (...)”[6].
É, de facto o templo enquanto templo que, pelo simples facto de ali repousar, naquele topoz, sobre o chão da rocha, que abre a abertura não só do em si do “lugar natural”, mas do “lugar natural” de todas as coisas que nele estão e são des-veladas. O templo mantém-se ali imutável, assistindo serenamente ao fluxo perpétuo de todas as coisas. É imperturbável e indestrutível, porque o seu lugar está lá, para além de toda a destruição provocada pelo tempo ou pelas mãos dos homens. Permanece, perdura no seu lugar sagrado entre o mundo dos homens e o mundo dos deuses, entre o céu e a terra, conferindo, de cada vez, identidade às coisas em si mesmas salvaguardadas. As Coisas são no templo: nele encontram o seu rosto próprio, a visão de si mesmas no espaço de abertura pelo templo aberto. Porém, esse espaço de abertura mantém-se, embora não eternamente, mas apenas enquanto o Deus não o abandonar.
Paradoxalmente ao que havia sido dito por Heidegger no que concerne à problemática da intemporalidade da Arte[7], esta tese da essencialidade historial da Arte mostra-nos a vigência a‑temporal das obras de arte, bem como a sua autonomia no que concerne às mutações sociais ou a sua independência no que se refere aos gostos e às vicissitudes próprias da situação histórica concreta em que cada obra foi criada. Como poderíamos ousar pôr em causa a eternidade do ser obra da obra que em si mesmo constitui, por exemplo, o Parténon, bem como tudo o que em si se apresenta, o mundo a que alude mesmo comparando-o com a desarmonia estética da Atenas do século XX?. O Parténon em si mesmo dá-se na sua intemporalidade, na sua historicidade, marcada apenas pelo momento inaugural onde se deu o seu brotar enquanto obra. Está aí, e mesmo em ruínas não deixa de denunciar e enunciar o Mundo e a Terra a que pertence. Continua, apesar de tudo, a afirmar o universo de um povo morto, mas que por si mesmo vive, cuja verdade salvaguarda na sua beleza imortal, deixa transparecer a constelação essencial “ser-homem”, para além de todas as interpretações simplistas e perfeitamente exteriores à sua essência, traçadas pelo mundo grego.
A obra de arte não se pode reduzir à mera re-presentação que os homens façam dela, por mais “objectiva” que seja. A obra enquanto obra de arte está obviamente sujeita às múltiplas e possíveis significações dadas pelos homens que a observam. Todavia, não se limita a elas; transcende-as, mesmo nos seus momentos fundamentais. Como sublinha, com extrema acuidade, Irene Borges Duarte: “Sendo ‘feito’ humano (a obra de arte), partilha com a natureza um modo de ‘estar-sendo’ que se resiste a deixar-se capturar sob as categorias do entender e do desejar humano e se revela mais radical e indefinível que o mero facto de tal feitura ou uso possível. Que é esse ‘algo mais’?[8]. É o que a obra nos faz ver, para além do simples ver; o que o nosso olhar consegue captar para além do simples contorno ou configuração dada pela forma; o que o nosso ouvido consegue discriminar para além do silêncio da obra que fala. A Arte convida-nos a “contemplar pensando”, a extrair o véu da beleza que ocultava a verdade aos “antigos”, hoje afastada pela ciência e pela técnica moderna.
Esta tese de fundação historial da Arte parece ser, por vezes, incompatível com aquela que defende a sua função/fundamentação ontológica. Dificilmente veremos como o quadro de Van Gogh, “Um Par de Sapatos “, pode ser dotado da função de fundamento historial, uma vez que é pintado no seu mundo ‑ caso aceitemos a tese heideggeriana, segundo a qual os sapatos pintados por Van Gogh são, de facto, uns sapatos de camponês ‑ se bem que Heidegger não faça propriamente referência, na sua análise, que explicitaremos no ponto seguinte, à eventual função historial da obra de Van Gogh. Resta-nos continuar a perguntar se a Arte enquanto tal possui ou não uma função de fundação historial, ou se se trata apenas de uma função que pode ser considerada como relativa a determinada época.
Voltamos novamente e sempre à questão essencial do veredicto de Hegel: Será que a Arte ainda pode ser, na nossa época, um fundamento historial, ou teremos que dar razão a Hegel que vê a Arte como uma manifestação passada/ultrapassada do Espírito Absoluto? O re-tomar da questão, neste ponto da nossas investigação, faz-nos compreender que é na revelação artística enquanto tal que poderemos determinar a função de fundamento historial da Arte. De facto, quando Heidegger coloca a questão hegeliana sobre a função historial da Arte, percorre de novo o caminho em busca da demanda da natureza ou essência da Arte, que, aliás, nunca deixa de ser o seu próprio caminho.
Partindo da metafísica, ou melhor, da des-construção do seu pensar estético, Heidegger não deixa de a reinvocar constantemente e este reinvocar torna-se mesmo inevitável. Encontramos, de novo, a nossa, quiçá sua, questão: como evitar que Arte não seja solidária da dissimulação metafísica se tal dissimulação é apresentada como determinante dessa mesma época histórica contra a qual Heidegger se insurge e perante a qual, não aponta propriamente uma saída concreta e concretizável? Como é que a Arte, ainda, pode ser considerada como uma revelação do Ser se se insere numa época caracterizada pelo seu esquecimento, se é, ao mesmo tempo dada como indissociável da essência mais profunda dessa época? Qualquer esclarecimento que tentemos encontrar, no interior do sistema heideggeriano, é sempre vago e desviante.
Não obstante, Heidegger reconhece que a decisão final acerca deste veredicto ainda não foi propriamente proferida. Importa ainda e sempre auscultar, com mais precisão, o que se encontra por detrás deste posicionamento do autor da mais fecunda filosofia do Espírito ou da manifestação do Absoluto.
Por detrás do acto argumentativo de Hegel ‑ figura paradigmática que emerge como o grande fundamento no seio desta problemática, em virtude de ser o autor da mais abrangente meditação, pensada a partir da história da metafísica, que o Ocidente revelou no que concerne à essência da Arte ‑ encontramos uma explicação do pensamento ocidental desde os gregos, o qual corresponde não ao des-velamento da Verdade do Ser, mas à já acontecida verdade do ente. Por isso, se alguma vez a decisão acerca do veredicto de Hegel for pronunciada, sê-lo-á a partir da própria verdade do ente e somente a partir dela.
Enquanto esta possibilidade não se der, o veredicto permanece válido, pelo que teremos de continuar a perguntar sobre a verdade e sobre a revelação da verdade na obra de arte, ou pela possibilidade da sua des-ocultação, de molde a podermos meditar sobre a essência da própria Arte perguntando pela origem da obra de arte na tentativa de fazer desabrochar o “carácter-de-obra” da obra de arte, uma vez que o que a palavra origem significa só pode ser pensado a partir da essência da verdade, cujo significado é preciso determinar no sentido que Heidegger especificamente lhe confere.
Torna-se, de certo modo indubitável, que numa teoria da arte cuja base fundante assenta primacialmente na ontologia, jamais tem lugar a concepção que visiona a obra de arte como algo que é dado por intermédio dos possíveis estádios psicológicos do sujeito, tais como, os sentimentos, os gostos ou a sensibilidade. Mas, não será esta a autêntica e legítima teoria da arte? A única que confere ao artista, ao acto de criação e à obra a sua dignidade essencial?
Uma vez que a instauração da estética psicológica fez brotar a morte da “Grande Arte”, a única que Heidegger é capaz de conceber e consagrar verdadeiramente em toda a sua obra, afigura-se como absolutamente necessário fazer regressar a Arte ao seu sentido absoluto e primacial que se relaciona à verdade mais do que à beleza, institui-la essencialmente como saber (Wissen) e não mais como algo que pertence à esfera do que excita a sensibilidade humana.
Viabilizar tal intenção, que não é senão o pressuposto fundamental da tese heideggeriana, consiste em fazer voltar a obra e o artista à sua origem - a Arte - procurar a essência desta na verdade e não em qualquer produção que se oponha à natureza entendida a partir da palavra grega original, isto é, da jusiz..

[1] Martin Heidegger, Ukw, in Holzwege, p. 68.
[2] É exactamente a articulação deste pressuposto metafísico com os outros três que o antecedem que permitem ao filósofo o proferimento de uma tal sentença. Para Hegel a Arte:
1. É um saber: “Existe na arte uma espécie de conhecimento do Espírito Absoluto”. Este conhecimento é somente imediato e não intuitivo, pelo que a arte atinge a verdade absoluta, o em si e por si, por intermédio de uma apreensão dada sob a forma directa ou de sentimento. Por isso, a arte pode ocupar no sistema hegeliano o mesmo lugar que a religião e a filosofia, embora e contrariamente a estas permaneça um saber directo que se manifesta no sensível.
2. É dotada de unidade: a) Do sensível e do espiritual; b) Da natureza e do Espírito; c) Do exterior e do interior.
Daqui resulta que a obra de arte é compreendida como a incarnação de um conteúdo do pensamento numa forma sensível, pelo que a aparência artística não é senão uma ilusão que, contudo, ao invés de ser qualquer coisa de inessencial, constitui o momento essencial da essência da arte.
3. Tem um conteúdo: a religião, o divino. Os deuses ou o Deus são o centro a partir do qual gravita a arte, pelo que o desenvolvimento da arte segue o desenvolvimento da religião, segundo os seus três grandes momentos: a religião da natureza, correspondente à arte simbólica; o politeísmo da religião grega, ilustrado pela arte clássica e a religião cristão, manifestada pela arte romântica, onde a arte propriamente dita encontrar o seu fim: é a religião cristã que torna possível a síntese suprema do Deus-Homem ou do Homem-Deus, a síntese do sensível e do espiritual na interioridade. A era do cristianismo trouxe,por isso, consigo o anúncio do fim da arte, na medida em que, nela, o absoluto subjectivo se revelou tão interiormente que fez escapar qualquer possibilidade de representação sensível, essencial à arte enquanto tal.

Notas:
[3] Martin Heidegger, Ukw, in Holzwege. p.667 - 68.
[4] Martin Heidegger, Ukw, in Holzwege, pp. 26-27 ( o sublinhado é nosso)
[5] Martin Heidegger, op. cit., pp. 27 - 28.
[6] Idem, p. 28.
[7] Cf. op. cit., “Nachwort”, p. 66.
[8] Irene Borges Duarte, op. cit., p. 65 (o sublinhado é nosso).

Projecto de Dissertação de Mestrado, Parte IV, 2.

2008-02-14T21:02:00.000-08:00

2. A estética enquanto reflexão sobre a arte e o artista: em torno do carácter de “ser-obra” da obra

Se se procura descortinar a origem da obra de arte, a sua proveniência essencial, então o que indubitavelmente se persegue é o modo próprio de desdobramento do ser da obra enquanto ente (Seiend) do que é. Ora se a “trindade” obra de arte ‑- Arte ‑- artista não torna a inquirição futurível (pois que inevitavelmente se cai em círculo vicioso), e nem a determinação da essência da Arte é possível através da contemplação comparativa de distintas obras ou da dedução do que a Arte seja a partir de conceitos “superiores”, inevitável é o procurar deslindar o que seja a obra de arte na sua pura realidade. Trata-se, deste modo, de procurar destilar as propriedades da obra de arte em relação a outros entes, pois o horizonte em que primeiramente a obra nos surge é o das coisas que são, havendo que relevar se a obra é coisa (Ding), se diz outra coisa além da coisa que é (allo agoreuei), e é então alegoria, ou se, sendo coisa, a ela está re-unido, adstrito algo de outro, se a obra está em vez de um outro, caso em que a podemos caracterizar como símbolo (sumballein). Aliás, “Alegoria e símbolo fornecem o enquadramento em cuja perspectiva se move desde há muito a caracterização da obra de arte. Só essa unidade na obra, que revela um outro, essa unidade que se reúne como algo de outro, é que é o elemento coisa (Dinghafte) na obra de arte”[1].
Revelando agora a dimensão de tudo o que é de algum modo aparecente, e fazendo-o procurando conectar os termos obra-coisa (Ding-Werk), cedo a reflexão heideggeriana estabelece que o que na obra de arte se joga não cabe na caracterização tradicional (metafísica) do conceito de coisa em sua tríplice dimensão:
a) - A coisa como o suporte (to upokeimenon) de prioridades ou qualidades (ta snmbebhkota) distintivamente marcantes, que fazem com que ela seja este ente determinado e inconfundível. Segundo esta primeira interpretação, a obra de arte não é senão o a-juntamento de qualidades específicas.
b) - A coisa é definida como sendo a unidade de uma multiplicidade de sensações. Neste sentido, a obra assume o qualificativo de aisqhton, que significa o que é perceptível pela sensibilidade, sendo por intermédio dos orgãos dos sentidos que ela se apresenta como presença (Anwesen).
c) - A coisa reduz-se a uma matéria enformada, o que quer dizer que toda e qualquer obra brota como a pura síntese da matéria (ulh) e da forma (morjh). O “lado‑coisa” da obra é manifestamente a matéria de que é composta, a qual se destina a ser enformada pela mão humana. A matéria é o suporte da acção e da criação artística. E a obra de arte não é senão, à luz desta conceptualização, uma matéria enformada, disposta à deleitação sensível do espectador. O artista, por sua vez, é o mero enformador da matéria bruta , consistindo a criação no simples acto de dar forma.
Ora, jamais o complexo matéria-forma, que tem fundamentado toda a Estética Ocidental tão amplamente criticada por Heidegger, faz ressaltar a originariedade da Arte que a obra em si mesma encerra. Aliás, mlh e morjh não são determinações inerentes à essência da obra de arte enquanto tal. Se entendermos por morjh aquilo que dá contorno, que delimitando faz emergir o rosto (eidoz) numa matéria, verificamos que a forma determina a qualidade e a coisa dessa matéria, o que quer dizer que a ligação entre estes dois elementos visa um determinado fim (teloz), delimitando-se esse teloz à utilidade (Dienlichkeit) do objecto.
O complexo matéria-forma faz-nos mergulhar no campo da mais pura tecnicidade, do “instrumentum” (Einrichtung), sendo o ente submetido a um tal complexo não o produto de uma criação, mas de uma fabricação. Demonstra-se, assim, como a dupla matéria-forma, tem a sua origem na essência do útil, entendido como aquilo que é utilizado em vista de um determinado fim, e não mais na obra, enquanto obra de arte. Mas, será que a obra de arte se apresenta, na sua radical essencialidade, como um simples produto de uma qualquer fabricação? Reduzir-se-á a obra de arte a um objecto cujas características são a utilidade e o uso? Para compreendermos o alcance destas questões é preciso distinguirmos, antes de mais, três tipos de entes: a coisa (Ding), o útil (Zeug) e a obra (Werk).
Se estas três determinações insultam a coisa mais do que a captam na sua coisidade, pois que não a apreendem na sua própria incontornabilidade, isto é, no facto de brotar originariamente para a patência a partir do ser, trata-se agora de enveredar por outro caminho e descortinar se o ser-coisa da obra pode apreender-se no ser utensílio (Zeug), esse ente particularmente mais próximo do homem porquanto advém à patenteação por nossa própria produção. Porém, a essência do produto, não reside na sua produção, aspecto pelo que se assemelharia inevitavelmente à obra de arte, mas na sua utilidade, conferida pela sua solidez intrínseca, a sua “fiabilidade” (Verlässlichkeit). O próprio do utensílio é o ser fiável, o poder contar-se com ele, o assumi-lo como o ente-à-mão que é, disponível para o uso do homem. Transparece, pois, que a essência do utensílio não repousa no ser do mesmo, mas na sua reportação à postura existencial do Da-sein, enquanto ser-no-mundo.
O ente enquanto Werk deve ser entendido como distinto dos outros dois tipos de entes, embora manifeste um certo parentesco com eles. É evidente que a obra também é um produto, na medida em que, tal como o útil, é o resultado de uma operação efectuada pela mão humana. Porém, é necessário salientarmos que não estamos a referirmo-nos, em ambos os casos, ao mesmo tipo ou conceito de produção. A produção do útil reduz-se à simples fabricação entendida em sentido meramente tecnicista. Ao invés, a pro-dução (Her-vor-bringen) da obra de arte é entendida como criação, significando criar, trazer à luz o que ainda não se encontra em estado de presença (Anwesen).
A criação, no entanto, jamais é dada como uma actividade artesanal: o artista não é propriamente o artesão, embora os gregos tenham utilizado o termo tecnh quer quando se referiam aos artistas, quer quando se referiam aos artesões, atribuindo-lhes uniforme e indistintamente o qualificativo de tecnithz, parecendo, assim, determinarem a essência da criação a partir do lado artesanal-manual da obra. De notar que tecnh, não significa, neste contexto, nem trabalho manual nem trabalho artístico, nem sobretudo, trabalho técnico, no sentido modernamente atribuído à expressão. Tecnh é pois esse modo de fazer ver o que é, de apreender a presença daquilo que se apresenta,um modo de alhqeia, ou seja, de eclosão do ente.
A tecnh é um modo de alhqeia, ao permitir o desvelamento do que não se produz por si mesmo; desoculta o que ainda não é dado a descoberto perante nós. E é precisamente como desvelamento e não como fabricação, que tecnh é uma pro-dução (Her-vor-bringen). A pro-dução assim apresentada é, radicalmente, poihsiz, que significa fazer abrir a floração, promover o desabrochar (Aufgehen) do ente na sua nudez primacial. Segundo esta perspectiva o “criador” é o poihthz, quer dizer, aquele que faz emergir a verdade, definindo-se a “criação”, por sua vez, como um acto de verdade, e não mais o tecnithz, aquele que fabrica produtos.
Porém, enquanto dada como algo que se basta a si mesma, a obra assemelha-se à simples coisa, repousando plenamente numa espécie de gratuitidade que a sua acção de brotar natural lhe confere. Apesar disso, não nos é permitido qualificar as obras de arte entre as simples coisas. E eis-nos chegados a uma primeira conclusão do que a obra não é: a obra de arte não pertence ao domínio da simples coisa, entendida segundo os moldes de interpretação precedentemente discriminados, nem ao do produto, compreendido como o resultado de uma fabricação. Se a obra de arte por si própria tem suficiência, segue-se que a sua essência jamais pode ser determinada a partir do ser do produto, sujeito à usura que lhe confere a submissão da sua essência às finalidades do homem.
Para evitar que a perspectivação do que seja a obra de arte, a partir da des-construção do conceito de coisa constitua um insulto (Ueberfall) à obra, trata-se de eliminar tudo o que é susceptível de obstar à nossa acessibilidade a própria obra ‑ incluído os nossos enunciados sobre ela ‑ e, primacialmente, fazer revelar a constitutiva instância da obra, abandonando-nos à sua presença imediata (unverstelltes Anwesen). Trata-se pois de silenciar o homem para deixar falar a obra: “Nada mais fizemos do que colocarmo-nos em presença do quadro de Van Gogh. Foi ele que falou. A proximidade da obra transportou-nos repentinamente para um outro lugar que o aí onde tínhamos o costume de estar”[2].
Vemos assim que o que parecia constituir o nexo interpretativo conducente à determinação da origem da obra de arte, a abordagem da realidade “coisal” (das Dinghafte) da obra , é substituído por outra perspectivação tendente a revelar o que está em obra na obra, ou seja, esta deixa de ser questionada na sua espessura ôntica para ser apresentada como um topoz indicador de outra presença, como instância mostrante. Este salto, significará, por sua vez, a eleição de um novo nó problemático que colocará a obra de arte em directa confrontação não já com o seu estatuto de coisa, mas com a dimensão fundamental da verdade. Se aqui se adivinha o abandono de uma “hermenêutica metafísica” e a abertura a outros espaços de perspectivação, conexos com a noção de verdade, mais tarde veremos como o abandono da inquirição pela onticidade da obra e, por consequência, sua propriedade e id-entidade, levantará, no seio da perspectivação heideggeriana, algumas dificuldades. A resolução destas implicará, entre outros aspectos, a cessação da autonomia do sujeito e do processo de criação artísticos enquanto objectos de investigação, com o intento de pensar um novo conceito de Arte que, livre tanto de funções miméticas como expressivistas, e, por conseguinte não mais adstrita ao real já dado como à “experiência-vivida” (Erlebnis) do sujeito, se afirma antes como momento verdadeiramente instaurador e poético.
Em grande parte, o Posfácio e a conferência que lhe é adstrita movem-se em derredor desta des‑construção que não é senão a des-construção da estética da Erlebnis ou da concepção de Arte como “experiência vivida”. Por detrás da concepção heideggeriana está a convicção de que uma interpretação metafísica da obra de arte, longe de a esclarecer na sua essência e origem, antes a perverte na sua constitutiva realidade. Correlato da nossa postura filosófica ocidental, este tipo de perspectivação metafísica da Arte, que o autor, aliás sem suficiente problematização, faz identificar com a Estética, procuraria fazer da Arte uma manifestação cultural sem mais, sempre reconduzível ao homem, procurando dilucidar-se uma caracteriologia que afinal não é mais, para Heidegger, do que a aplicação de valores da civilização, de padrões de auto-avaliação importados do saber teórico, que em nada esclarecem a essencial radicação da obra de arte, de todo descurando a sua fundamentação na problemática ontológica, verdadeiro nexo dinâmico da reflexão heideggeriana.
Segundo o ponto de vista em que o autor se posiciona, a Estética procuraria, então, esclarecer as modalidades de patenteação e juízo do belo, bem como a relação intrínseca insuperável entre os termos autor ‑ obra de arte ‑ espectador, descentrando, deste modo, a reflexão da própria realidade da obra, e esquecendo a sua ancoração fundamental ao plano de fundo despoletador da sua existência própria. Por isso “devemos dar ao termo ‘arte’ e àquilo que ele quer designar um novo conteúdo, encontrando primeiro uma posição originária quanto ao ser”[3].
O afrontamento desta problemática indica-nos que deveremos prescindir, nas nossas abordagens da concepção metafísica da Arte que tomou, no seio do Pensamento Ocidental, o nome de Estética, antes de mais, porque a Estética considera o obra de arte como um simples objecto da percepção sensível, como um objecto da aisqhsiz, isto é, toma a obra “a priori” e definitivamente como um objecto disponivelmente dado. Ao colocar a questão deste modo, a Estética parte não mais da obra, mas do sujeito que exerce o seu olhar sobre o que lhe é sensivelmente dado, e sobre o qual deverá exercer um juízo estético ou, por outras palavras, desenvolver um acto contemplativo. Questionar a partir do sujeito significa não deixar a obra ser obra, mas representá-la e apresentá-la como uma coisa susceptível de provocar em cada um de nós quaisquer estados de alma.
Esta percepção sensível, que Heidegger rejeita incessantemente por não se enquadrar no seu esquema conceptual que postula a passividade do sujeito contemplativo, é denominada pelo termo Erlebnis, que significa “experiência-vivida”, a partir da qual a Estética tradicional pretendia dar a conhecer a essência da Arte. Todavia, jamais o modo como a Arte é vivida pelo homem pode produzir o esclarecimento da sua essência. Considerando-se que a “experiência-vivida” é o princípio de autoridade não somente para a fruição estética, mas igualmente para todo o acto de criação enquanto tal, reduzindo-se, assim, toda a actividade artística à Erlebnis, mergulhamos numa vivência plenamente ilusória, não nos apercebendo que é a “experiência-vivida” o elemento no seio do qual a Arte é lançada na sua própria agonia.

Notas:
[1] Idem, p. 4.
[2] Op. cit., p. 36. Van Gogh confirma a tese heideggeriana quando afirma: “Bem, a verdade é que nós só podemos fazer as nossas pinturas falar” (Van Gogh, “Carta a Theo, Junho de 1?80”. in William Feaver, Van Gogh, p. 24)
[3] Martin Heidegger, Introdução à metafísica, p. 140.

Projecto de Dissertação de Mestrado, Parte IV, 1.

2008-02-14T20:28:00.000-08:00

III º Questão
A origem da obra de arte e o problema da instauração da verdade

1. Algumas des-construções: do Estético ao Artístico e o primado do Ontológico

A questão da exaltação ou hipóstase da Origem, por nós analisada, não é senão uma outra face do “pessimismo cultural” professado por Heidegger, também marcado pelo tema da inautenticidade ou da teoria da alienação, pelo tema da violação da natureza e da decadência da linguagem. A Origem é aqui apresentada como tripla instauração (Stiftung):
a) A instauração da obra de arte é uma “origem” (Ursprung) não fundada, nem explicável ou deductível a partir dos entes pré-existentes, e neste sentido podemos considerá-la como um Dom (Schenkung);
b) A instauração é um começo germinal (Anfang) de uma época historial ou de uma humanidade histórica. Neste sentido é fundação (Gründen);
c) A instauração é um avanço (Sprung), situando-se para além de tudo o que cada época historial mantém como reserva.
Esta teoria triádica da instauração da origem não garante apenas uma espécie de permanência direccional do mesmo princípio em toda a época histórica que rege, mas ainda a sua visibilidade ou transparência desde o seu momento inicial.
Apesar de todas as des-contruções efectuadas por Heidegger aos princípios metafísicos que regem a criação e a apreciação da obra de Arte, cuja reunião se dá aquando da instituição da Estética como ciência que se dedica à reflexão sobre a Arte e sobre os artistas, a tese da instauração artística ‑ que não é senão a tese da instauração da verdade do Ser em obra como origem, dom e fundação ‑ apresenta, no autor, uma íntima ligação com esses princípios metafísicos. Numa longa passagem de Ukw, que vale a pena citar na integra, Heidegger é bem claro a este respeito: “O princípio contém sempre a plenitude inexplorada do abismo intranquilizante, isto é, do combate com o familiar.(...) Sempre que o ente na sua totalidade enquanto ele próprio requere a fundação na abertura, a arte atinge a sua essência histórica como instauração (Stiftung). Esta aconteceu no Ocidente pela primeira vez na Grécia. O que futuramente ‘Ser’ quer dizer foi posto em obra de modo decisivo. O ente, assim aberto na totalidade, foi então transformado em ente, no sentido do que foi criado por Deus. Isto aconteceu na Idade Média. Mas este ente, por seu turno, foi de novo transformado, no início do decurso dos Tempos Modernos. O ente tornou-se objecto calculável, susceptível de ser dominado e devassado. De cada vez, se abre um mundo novo, com a sua essência própria. De cada vez, a abertura do ente requere a sua instituição, pela constituição da verdade na estatura, no próprio ente. De cada vez a abertura do ente se produziu. Ela impõe-se (setzt) na obra; esta imposição (Setzen) é realizada (vollbringt) na Arte.”[2]
Esta passagem indica-nos que: o acontecimento da verdade na Arte realiza-se segundo as modalidades da historialidade metafísica da época que ela abre, pelo que a Arte deverá também participar sempre da Verstellung, quer dizer, na regulação específica de uma época metafísica determinada. Pela célebre interpretação desenvolvida por Heidegger do quadro de Van Gogh ,“Um Par de Sapatos”, verificamos, no entanto, que o quadro enuncia uma verdade que escapa ao horizonte da metafísica, em virtude de revelar apenas o “ser-produto do produto” na sua verdade, e esta verdade é não-metafísica.
Sabemos, no entanto, que todo o século XIX se regeu pelos princípios da metafísica moderna, qual etapa última do esquecimento do ser. Então, perguntamos nós, como é que o quadro de Van Gogh, pintor eleito como representante da “Grande Arte”, pode esquivar-se à lei de um tal esquecimento que marca precisamente a época em que emergiu? Parece-nos mais ou menos evidente que estas duas perspectivas, a da Verstellung metafísica e a da verdade artística, dificilmente podem ser consideradas conjuntamente. São dois caminhos não conciliáveis.
Heidegger parece utilizar a tese da hegemonia dos princípios metafísicos como uma arma contra todas as tendências ou empreendimentos que se dirigem contra o seu questionamento, entre os quais destacamos, por um lado, a ciência e, por outro, a teologia. A sua tese de uma verdade não‑metafísica revelada e des-velada pela obra de arte é colocada num momento anterior ao seu pensar específico sobre a Arte, embora os textos onde o autor desenvolve a variante da teoria especulativa da Arte não renunciem, propriamente, a primeira perspectiva que assinalámos. Nomeadamente quando Heidegger tece as suas análises sobre os poemas de Rilke, em particular sobre as Elegias de Duíno, o poeta modernista apresenta-se inserido na tese da determinação metafísica do dizer poético, embora se distinga o Rilke autor de proposições poéticas e o Rilke pensador do ser.
Esta ambiguidade conceptual é absolutamente afasta das interpretações movidas ao referido quadro de Van Gogh que, limitando-se a revelar a verdade do “ser-produto do produto”, não faz qualquer referência a qualquer determinação metafísica desta verdade que em si mesmo traz à luz, antes de mais porque o quadro limita-se a mostrar o que pensa o pensador do ser, ou seja, uma verdade que escapa completamente às determinações metafísicas.
Neste contexto, e como exemplo ainda mais autêntico da mostração da existência, na Arte, de uma verdade não-metafísica, basta recordarmos a posição que Hölderlin ocupa no pensar heideggeriano, que é incontestavelmente a mais relevante. Embora o empreendimento poético de Hölderlin, não um poeta modernista como Rilke, mas um poeta romântico, parta do idealismo absoluto seu contemporâneo, a obra tardia de que se ocupa o nosso filósofo constitui, em si mesma, um grandioso salto do horizonte metafísico para o universo da poihsiz, da Dichtung, ou seja, para o universo do Ser. Hölderlin é, pois o interlocutor privilegiado do nosso pensador, que pensa para além da metafísica a partir do seu fim, sempre através de um retorno às origens gregas tal como é frequente no “poeta do poeta”.
Ora, a determinação da Arte como origem absoluta, situa-se precisamente nesta perspectiva da instauração de uma verdade essencial, originária ‑ a verdade do ser ‑ que escapa à historialidade da metafísica. Porém, não esqueçamos que desde que a Arte é concebida unicamente como origem historial particular, quer dizer, origem de uma época dada, o seu estatuto torna-se, naturalmente, ambíguo. A Arte possui um papel privilegiado, uma vez que constitui um começo historial, ao qual, apesar de tudo, não se podem esquivar as interpretações do autor, que reiteram esta mesma ambiguidade quando afirma, a um tempo, a determinação da Arte como origem absoluta e da Arte como origem historial: “Sempre que a arte advém, quer dizer, quando há um princípio (Anfang), dá-se na História (geschichte) um choque (Stob): a História começa ou recomeça de novo. História não quer dizer aqui o desenrolar de quaisquer factos no tempo, por mais importantes que sejam. A História é o despontar de um povo para a sua tarefa (die Entrückung eines Volkes in sein Aufgegebenes), como inserção no que lhe está dado”[3].
Por isso é que a tese segundo a qual “Die Kunst ist das Ins-Werk-Setzen der Wahrheit”, quer dizer, “a Arte é o pôr-em-obra da verdade”, tese defendida inicialmente pelo filósofo (em regime de um carácter de exclusividade), encerra em si mesma a ocultação de uma ambiguidade essencial, em virtude da verdade não ser conceptualmente concebida de um modo linear: a verdade é, a um tempo, sujeito e objecto do pôr em obra. E como sujeito e objecto são termos inapropriados para nos referirmos a este pôr da verdade, a ambiguidade desta tese permanece inexplicável, dando de imediato lugar à formulação da tese que visiona a Arte na sua essencialidade histórica: “Die Kunst ist geschichtlich und ist als geschichtlich die schaffende Bewahrung der Wahrheit im Werk”, ou seja, “a verdade é histórica e, enquanto histórica, é salvaguarda (Bewahrung) criadora da verdade na obra”[4].
Mas o nascimento de um novo princípio metafísico também é um choque historial e, por isso, não nos é possível determinar um critério absoluto que nos garanta incondicionalmente que a Arte, na medida em que abre o Mundo de uma época determinada, escape, de facto, à Verbergung metafísica que caracteriza essa mesma época. No entanto, para Heidegger, é unicamente sob a forma de origem absoluta que a Arte é realmente Arte, ou seja, revelação não dissimulada do Ser. É segundo esta perspectiva que podemos entender as des-construções estéticas heideggerianas.

Notas:
[1] “A arte deixa emergir a verdade. Num único salto a Arte faz surgir na obra, enquanto salvaguarda, a verdade do ente. Fazer surgir qualquer coisa repentinamente conduz ao ser, a partir da proveniência essencial, no salto instaurador, eis o que para nós significa o termo Origem”.(Martin Heidegger, op. cit., pp. 65 - 66).
[2] Idem, pp. 64 - 65.
[3] Idem, p. 65.

Projecto de Dissertação de Mestrado, Parte III

2008-02-14T20:25:00.000-08:00

IIª Questão:
O retorno às coisas e a questão da origem: As determinações essenciais da Arte e da Técnica

Através da obra abre-se o Mundo de um povo histórico e revela-se a Terra na sua dimensão ocultante/des-ocultante, que indica e desprende o olhar cativo para o outro lado das coisas, para o começo, para o retorno às coisas e ao momento da sua proveniência essencial.
Esse retorno às coisas, à origem, aparece aqui como o caminho do des-velamento essencial. Aliás, a interpretação heideggeriana constitui esse mesmo caminho, excluindo todos os caminhos anterioremente percorridos pelos pensadores que fizeram a história da Estética, a história do pensamento metafísico ocidental marcado pelo esquecimento do Ser, que Heidegger pretende renomear, essencialmente, regressando à origem do pensar e do dizer do Ser, à origem desses momentos excelsos da poesia pensante inaugurada pelos gregos num tempo outro, num tempo inaugural onde o ser do ente era dito na sua autenticidade radical.
O segundo Heidegger é o da fidelidade a esse retorno, a esse apelo que as próprias coisas enquanto tais nos dirigem incessantemente; é o da fidelidade ao mundo grego anterior ao nascimento da metafísica. Mas, as “coisas” de que aqui se fala não se apresentam como “objectos” de uma consciência transcendental, à maneira husserliana. São aquilo que se dá no seu pleno desabrochar, num florir de um tempo inaugural a partir do “abrigo” da Terra.
É verdadeiramente admirável a confiança que Heidegger depositou na fase inicial do pensamento grego da Terra, qual fundamento inesgotável e origem de todas as coisas, qual des‑velamento abrigante, prevenindo-nos que o destino que foi aberto há mais de vinte séculos contém, ainda, em aberto um conjunto de possibilidades, a partir das quais as nossas decisões hodiernas se tomarão.
Depois do aparecimento da técnica, última possibilidade da metafísica, o único caminho que autenticamente permanece para nós em aberto é o da habitação poética da Terra, que corresponde à habitação originária do homem degenerada pelo advento da técnica dos Tempos Modernos, embora o abismo, a catástrofe e a crise se tenham instalado nesta civilização que perdeu o sentido do começo e a dimensão da importância de permanecer no abrigo da Terra aberto pelas coisas dadas no seu momento de instauração inicial.
Sófocles já nos havia lançado neste caminho pelo exposto no segundo coro de Antígona, em particular no V. 332[1] da Estrofe I: “Polla ta deina kouden anqrwpon deinoteron pelei“, quer dizer, “Múltiplo o inquietante (deinoteron), nada contudo para além do homem, mais inquietante”. O termo a destacar é deinoteron, adjectivo comparativo de deinoz, correspondente ao termo alemão “Unheimlich”, comummente traduzido por “inquietante”. Porém, bem mais do que inquietante, “Unheimlich” significa, no seu sentido mais radical, o “fora-do-Ser”, o “fora-de-casa” e, a limite, o “fora‑da-identidade”. Apenas por intermédio deste simples termo, deinoteron, Sófocles recupera a originariedade da própria origem: o que é terrível, o que provoca pânico no seio da existência, enquanto traço fundamental da “predominância do prepotente”; é o “violento conhecido como aquele que emprega a violência”, sendo a violência o traço fundamental do Dasein. É a própria “actividade de violência” (Gewalt-tätigkeit), esse modo de agir humano contra o Mundo que se manifesta deveras insuficiente e ingrato, até mesmo imoral, para um ser puro; que se apresenta como terrível, como totalmente adverso a qualquer tentativa dignificante da essência do homem.
Falar de inquietude humana não é senão mencionar a condição trágica do homem no seio da existência. Mas trata-se, aqui, de uma inquietude que não é mais tomada no sentido vulgar daquilo que impressiona a sensibilidade, mas como “isso” que exclui o homem para fora da quietude, do familiar, do habitual e, em última instância, para fora de si mesmo. Ser inquietante, podemos afirmá-lo, significa expulsar-se dos limites impostos pela trivialidade da existência, rebater o público como local da dimensão realizante do seu ser próprio. O inquietante é, a limite, o extirpado do seu ser mergulhado nas aparências, o desterrado, o que habita poeticamente sobre esta Terra assim dominada.
Neste começo ‑ onde reside o ser mais inquietante do inquietante, cuja mostração primordial só à Arte cabe, no contexto da obra em análise ‑ a Terra é confrontada com o Mar, cada um a seu modo como prepotentes (deinoz), lutando um contra o outro. E, “enquanto vivente, o homem está inserido na prepotência do mar e da terra (a suprema divindade). É sobre esta vida que roda sobre ela mesma, mas que não habita dentro do seu próprio círculo (...) que o homem atira os seus laços e as suas redes. A toda a ordem ele tenta impor os seus jogos”[2] ‑ por vezes destruidores e esmagadores da ordem inerente à Natureza.
Perante tal destrutividade do reino natural, que a obra preserva e salvaguarda, devemos recusar qualquer posição historicista da crítica ao progresso e manter, com Heidegger, a posição seguinte: como os pré-socráticos, Sófocles sabe que é na origem que se situa a enormidade do homem, pois, o “começo é o que há de mais inquietante e de mais violento”[3].
O nosso vandalismo ecológico não é mais do que uma consequência degenerada e inevitável desta inquietante estranheza inicial que, bem como o poder que ela engendra, precede o homem. Ele é “o mais inquietante porque se refugiou num começo, no qual todas as coisas, a partir de um excesso de riqueza, desembocaram conjunta e violentamente no prepotente”[4]. A inquietude originária encontra o seu fundamento primacial no Da-sein historicamente determinado por um começo, cuja característica principal é ser “Un-heimlich”.
Embora o carácter deste começo seja inexplicável e não nos permita, por isso, desvendar o enigma que a Arte é em si mesma, talvez possamos afirmar que é nesta mesma inexplicabilidade que reside a grandeza do conhecimento histórico da humanidade de todos os tempos des-velado e ocultado pela obra de arte. Não podemos, de facto, obnubilar que a história da humanidade ‑ em grande medida dada a conhecer pelas obras de arte que revelam, a um tempo, o Mundo e a Terra que as viu nascer ‑ não tem sido senão a luta do homem contra o Ser entendido no seu sentido primordial de jusiz. Todos os desastres ecológicos cometidos pelo homem, anunciados neste segundo coro, são provenientes de uma colisão ontológica inicial. E é inevitável que a violência contra o poder dominante do Ser, tenha um efeito destruidor.
Antecipando as correstes ecológicas dos nossos dias, a defesa heideggeriana da santidade do meio ambiente, consagrada pela “Grande Arte”, e o que deve ser a nossa missão de custódia da Terra e dos organismos animais, não se baseia nem na pseudotecnologia nem tão pouco no radicalismo político. Aliás, quando Heidegger cita as razões da existência nos seus contornos reais da Terra, quando traz à luz a lembrança da vida autónoma da matéria orgânica e inorgânica, quando identifica a criação e a edificação autênticas como trazer à presença energias e verdades ocultas, está a pisar um terreno rigorosamente filosófico que envolve, sem dúvida, uma crítica ao conceito de técnica tomado como um todo, a qual não faz mais repousar a sua essencialidade o sentido originário de tecnh, seu fundo e fundamento inicial.
Originalmente, tecnh tinha o seu lugar central no complexo de significações e percepções irradiadas pela jusiz ‑ o ingressar no Ser radiante ‑ e pela poihsiz ‑ a produção (Her-vor-bringen) que faz abrir a floração e promove o desabrochar (Aufgehen) do ente na sua nudez primordial ‑ sendo, por isso, dada como um modo de alhqeia , quer dizer, o que des-vela o que não se produz por si mesmo, o que des-oculta, o que não é dado a descoberto perante nós, termo comunmente traduzido tão só por “Verdade”. Enquanto tal tecnh proclamava, para os gregos uma compreensão da primazia das formas naturais e, não menos do que a Arte, significava dar ser verdadeiro e luminoso àquilo que já era inerente na jusiz.
Tomada neste sentido, tecnh não é propriamente sinónimo de Arte, nem mesmo de técnica, mas de “Saber”. E por “saber” entende-se a “visão primeira e constante para além do subsistente” e, mais radicalmente, “o dispor em obra o Ser como ente que seja sempre tal ou tal”[5], o fazer ver o que é, o apreender a presença daquilo que se paresenta.
Todavia, este significado original do termo foi degradado com a fatal revolução de valores implantada a partir de Platão. Se a técnica do agricultor ou do camponês pintado por Van Gogh, quando a existência rural ainda estava em harmonia com o Mundo, não se apresentava como uma pro-vocação da Terra, a represa que atravessava a corrente viva do rio é, pelo contrário, uma escravização e uma des-construção. As energias, os lineamentos naturais do rio, são forçados a colocarem-se ao serviço escravo das turbinas, através de aberturas artificiais; a flora e a fauna são arruinadas no reservatório inerte. Heidegger qualifica este procedimento levado a cabo pelo dito progresso da ciência/técnica moderna como “Ungeheure”, quer dizer, como algo absolutamente monstruoso, enorme, mas quiçá ao mesmo tempo, colossal e extraordinário.
Não obstante a ambiguidade significante que “Ungeheure” encerra em si mesmo, o termo reveste-se, neste contexto, de uma força verdadeiramente drástica, denotando o violentamente monstruoso (deinoteron). É a provocação (das Herausfordern), que distingue o significado original de dar vida e enriquecer a vida de técnica, do sentido e usos modernos da tecnologia, tomada como modo de exploração drasticamnete descontrolada da Mãe-Natureza, já não respeitada, nem dignificada, mas absolutamente esgotada em nome dos egoístas e irracionalistas desejos manipuladores do Homem moderno.
Desde a engenharia romana, a tecnologia ocidental não tem sido uma vocação, mas uma pro‑vocação, um imperialismo face à Natureza. O homem desafia a Natureza, subjuga-a, impõe-lhe, dramaticamente, a sua vontade desenfreada. Se os resultados obtidos têm sido fantásticos, o preço por eles pago jamais o é. E Heidegger, tal como Sófocles, esse arauto da obra de arte poética original, está bem consciente disso. Porém, o chamado homem moderno parece ter perdido, quiçá por mero comodismo, a consciência da natureza progressiva-regressiva do tão proclamado progresso, face ao qual perdeu a dimensão da necessidade “de fazer um progresso da ideia de progresso”. Aliás, “o progresso deve deixar de ser uma noção linear, simples, segura, irreversível, para tornar-se complexa e problemátrica. A noção de progresso deve comportar autocrítica e reflexividade”, como lucidamente observou Edgar Morin na obra Ciência com Consciência[6]
Entretanto, compreender esse processo da falsa técnica, que teve como resultado imediato o “mascaramento” ‑ Ge-stell ‑ do Ser e fez de nós seres desamparados da Terra, ao colocar a raça humana à beira da devastação ecológica, é, ao mesmo tempo, compreender que a salvação é possível, ou melhor, deve ser possível. É na própria extremidade da crise moderna, anunciada muitos séculos antes por Sófocles, no próprio tempo do mecancismo niilista, qua a esperança se avista. Como afiram Hölderlin , com uma lucidez misteriosa e transparente, “Nah ist/Und schwer zu fassen der Gott./ Wo aber Gefahr ist, wächst/ Das Rettende auch.” ou seja “Perto está,/ E difícil de prender, o Deus./ Mas onde há perigo, cresce/ Também o que salva.”[7].
Esta é precisamente uma das questões centrais colocadas pelo filósofo no Suplemento de UKw, no qual a problemática da Ge-stell emerge ligada à questão da verdade e da produção criadora, termo utilizado pelo último Heidegger para caracterizar o modo de aparição da técnica moderna, tão essencial como a verdade, para a compreensão do pensar heideggeriano sobre a Arte; tão essencial como a noção de produção criadora que não é aqui sinónimo de um obrar a partir do nada ou até mesmo do já existente, mas um receber e não um retirar ou um extrair no interior da referência à des-ocultação.
A palavra Ge-stell que emerge, neste contexto, como a reunião da produção, ou se preferirmos, como o deixar vir ao relevo de uma presença num traçado como contorno ou limite ‑ peraz ‑[8], não constitui proprimanete uma limitação do ente ou um bloqueio do seu ser. O termo grego peraz, no seu sentido originário, não restringe. Ao invés, é precisamente o que permite trazer ao aparecer o próprio presente presentificado enquanto produzido, ligando-se assim a Feststellen, “fixação”, que afasta o sentido moderno de “estatuir” ou de “aparelhar”. Antes de mais diz-nos que o Ser como Ge-stell, assim determinado pelos “Tempos Modernos”, “provém do destino ocidental do ser e não foi excogitado pelos filósofos, mas antes dispensado aos que pensam”[9]. Se Ge-stell não significa propriamente aparelho ou aparelhagem, aclara, contudo, o sentido de morjh como forma (Gestalt). Usado como essência da técnica moderna deriva, pois, do deixar estar adiante experienciado pelos gregos da poihsiz. pelo que a significação e lugar ocupado no pensamento artístico heideggeriano não pode ser desligado da sua concepção de Arte e de obra de arte.
Enquanto traço essencial da técnica moderna, Ge-stell apresenta-se como a pro-vocação e o mascaramento para tudo colocar em segurança; emerge como a “ratio redenda” do “logon didonai“ dos gregos. Torna-se, por isso, a dominação do incondicionado que o mundo da técnica deixa transparecer nesse modo de alienação da jusiz que, não obstante, a “Grande Arte” ainda não deixou morrer.
No entanto, parece-nos indubitável que a complexidade dos problemas deste mundo nos desarma a cada momento. Por isso, urge que nos rearmemos intelectual e eticamente, de molde a que aprendamos a pensar autenticamente essa mesma complexidade. A perda do Futuro talvez seja um ganho, mas apenas se nos consciencializarmos de que estamos a percorrer uma aventura no desconhecido, no misterioso, no indifinivel. É necessário desenvolver a consciência da ambiguidade dos processos técnico-científicos, bem como a consciência da incerteza do nosso próprio destino. Numa palavra, é preciso desenvolver a racionalidade autocrítica no interior da razão universal.
Parece-nos, pois, que o progresso é possivel. Porém, não está garantido por nada nem em lado nenhum. Nenhum progresso, mesmo o já “garantido” é, absoluta e definitivamente adquirido. Como afirma Edgar Morin “O progresso é, de ora em diante, tanto mais valioso quanto não obdece a nenhuma nessecidade objectiva, e não dispõe de nenhuma garantia histórica. Também não devemos acreditar que o futuro está programado, nem devemos tentar programà-lo, mas sim orientarmo-nos em virtude de algumas ideias mestras, nomeadamente da trindade ideal da Revolução Francesa: ‘Liberdade‑Igualdade‑Fraternidade’. E podemos encarar o único grande objectivo: civilizar a Terra.”
O problema da nossa civilização, observado com assaz pertinência pelo sociólogo francês, encontramo-lo denotado justamente em Heidegger nesse seu retorno ao começo ou à inquietude originária de que Sófocles também nos fala. Aliás, “o conhecimento que possuimos do nosso tempo manifesta-se unicamente no prefixo sem forma ‘pós’ ou no prefixo negativo’anti’. E porque estamos na ambivalência profunda de uma era agónica, em que todos os sintomas de morte podem constituir ao mesmo tempo sintomas de nascer.”[10]
Ora, é desta problemática que releva da “Grande Arte” na sua origem, que Heidegger nos fala, quando nos apela para que dirijamos o nosso olhar e a nossa escuta para esse outro lado das coisas que a Arte nos mostra. Como afirma Hölderlin, na IVª parte da Migração (Die Wanderung): “Schwer verläbt Was nahe dem Ursprung wohnet, den Ort”, quer dizer, “Dificilmente o que habita perto da Origem abandona o Lugar”[11]

Notas:
[1] Tradução apresentada por Heidegger do texto “Sein und Denken” na p. 153
[2] Martin Heidegger, op. cit., p. 161.
[3] Martin Heidegger, op. cit., p.162.
[4] Ibidem.
[5] M. Heidegger, “Ser e Pensar”, in Introdução à Metafísica, p. 165.
[6] Edgar Morin, Ciência com Consciência, p. 50.
[7] Hölderlin, Poemas, pp. 406 - 407.
[8] M. Heidegger, “Zusatz”, in Holzwege, p. 72.
[9] Cf. Ibidem.
[10] Cf. Edgar Morin, “A Terra, astro errante”, in Diário de Lisboa, 22 de Fev/90, pp. 16-17.
[11] Cf. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, in Holzwege, p. 66.

Projecto de Dissertação de Mestrado, Parte II

2008-02-14T20:22:00.000-08:00

Iª Questão:
A Arte como enigma e o seu visionamento essencial: Sob o signo da origem

Publicada em 1950 em Holzewege, nesses “caminhos que não conduzem a parte alguma”, UKw é incluída nessa obra que não por coincidência se renomeia do mesmo modo que um dos célebres poemas franceses de Rilke, “Chemins qui ne mènent nulle part”, esse poeta iluminado ‑ embora mal-tratado por Heidegger num texto igulamnete fundamental para acompreensão da problemática em estudo, «Porquê os Poetas ...? ‑ que canta como ninguém os extraordinários mistérios da Natureza, os autêntuicos desígnios da Terra, que a Arte exprime de modo verdadeiramente peculiar. O conteúdo significante do poema de Rainer Maria Rilke, abaixo citado, exprime precisamente, parece-nos, o percurso seguido por Heidegger no que concerne especificamente ao seu posicionamento sobre a Arte, a obra de arte e o artista.
Atentemos, pois, nas palavras condutoras do poeta que, tal como Orfeu, se situa entre o reino dos vivos e o reino dos mortos, entre o universo dos Homens e o universo dos Anjos, caminhando entre os íngremes e rudes atalhos, situados “algures entre dois prados”, sem nunca perder de vista o objectivo do seu/nosso caminhar: encontrar a via, o atalho que nos possa levar ate à “rosa‑dos-ventos”, a qual, uma vez encontrada, nos direccionará no sentido da descoberta da chave que abre a porta do des‑vendamento do enigma que a Arte é em si mesma.

“Caminhos que não conduzem a parte alguma,
algures, entre dois prados,
que diríamos que, com arte,
foram desviados da rosa-dos-ventos,
Caminhos que, muitas vezes, não
têm à sua frente nada mais
que não seja o tempo em que se está,
e o puro espaço existente”[1].

Rilke, tal como Heidegger, situa-nos nos Holzwege , no seio dos prados verdejantes em cujos caminhos só conseguimos identificar o “puro espaço existente”, determinar o tempo presente que os envolve. De resto, nada mais para além disso: a encruzilhada não se desfaz à primeira tentativa, antes de mais porque já não conseguimos orientarmo-nos. Perdemos o leme e, por isso, permanecemos à deriva na labirinticidade da floresta. O enigma instala-se; giramos em torno de um círculo fechado que não se abre, nem mesmo perante a mais audaz hipótese do seu próprio rompimento.
Assim se coloca a questão da Arte em Heidegger e da origem da obra de arte, que permanece sempre um enigma, envolvido e desenvolvido por um pensamento cíclico que gira aporeticamente em derredor de três pontos fundamentais: a Arte, a obra de arte e o artista.
Ao invés de se excluírem ou incompatibilizarem, implicam-se mutuamente. A relação endogenamente estabelecida no âmago desta “trindade” é puramente dialéctica, embora determinada pela incessante questão da origem que comanda permanentemente este pensar, em virtude da convicção segundo a qual é na origem que se reúne o que há de mais misterioso, inquietante e sublime.
O modo de apresentação do nosso estudo poderá sugerir que a problematização heideggeriana, enquanto procura relevar a temática ontológica necessariamente subjacente à questão da obra de arte, é, neste intuito mesmo, uma reflexão sem falhas. Porém, adiante o veremos, a reflexão do filósofo sobre a essência da Arte antes desemboca na impossibilidade de superar a mútua implicação metafísica ‑ questão ontológica, enquanto posturas interpretativas, sendo a arte um dos horizontes de reflexão em que se responde inevitavelmente à questão do homem e da sua proventualidade historial, essas duas dimensões que mais unidamente se imbrincam.
Todavia, se Heidegger se utiliza da sua própria reflexão sobre a Arte como momento privilegiado da própria des-construção dos pontos nodais do seu pensar ‑ a questão do ser e da diferença ontológica ‑ parece-nos que tal abordagem não perde por isso a sua pertinência. De facto, se a questão da arte, e a obra de arte ela própria, perdem algo da sua autonomia e não são perspectivados como absolutos, na sua postura pura e simples e, por outro lado, patente, a relevância que o filósofo assigna à Arte como momento instaurador, e à obra de arte como lugar de apresentação dos dilemas insuperáveis da dinâmica do Ser, e como in-stância mostrante, quiçá mais do que qualquer outra, do referente enigmático da questão ontológica. Mesmo enquanto momento lateral da reflexão de Heidegger sobre o Ser, e apontando justamente para ele, o texto que aqui comentamos não deixa, por isso, de ser extraordinariamente significativo. Se a Arte perde, inevitavelmente, horizonte hermenêutico próprio, a sua relevância no pensar heideggeriano não é por isso menor, antes relevando a proximidade da questão da origem da arte e do seu carácter enigmático com a fonte originária e indizível do brotar do Ser para a patenteação que se dá, como a própria obra de arte, ao qewrein do homem, na sua postura a um tempo historial e de Dasein. Trata-se, pois, de relevar que enigma é esse que a arte acolhe, que outro não é senão o enigma que é a própria arte ela mesma.
Este ponto fundamental do Posfácio, é imediatamente apresentado no segundo parágrafo de UKw.: sabendo-se, por um lado, que origem ‑ Ursprung ‑ significa “aquilo a partir do qual e através do qual uma coisa é o que é, e como é”, que a “origem de algo é a proveniência da sua essência”, perguntar pela origem da obra de arte significa indagar a “proveniência da sua essência”, ou, por outras palavras, “a pergunta pela origem da obra de arte indaga a sua proveniência essencial”[2].
Por um lado, sabemos também, se partirmos da compreensão comum sobre esta problemática, que o fazer do artista é dado como o ponto a partir do qual surge a obra. Mas, por sua vez, o artista só é o que é na e pela obra, “pois é pela obra que se conhece o artista, quer dizer: a obra é que primeiro faz surgir o artista como mestre da arte”. Neste sentido, “ o artista é a origem da obra” e “a obra é a origem do artista. Nenhum é sem o outro”[3]. No entanto, nenhum dos dois elementos ‑ o artista e a obra ‑ manifesta uma auto-suficiência ontológica que lhes permita ser por si mesmos enquanto tais. Situados no cerne deste primeiro problema ‑ absolutamente central para a tematização da questão da origem da obra de arte ‑ importa saber o que permite ao artista e à obra serem o que são, uma vez que é explicitamente negada pelo autor a possibilidade do artista e da obra serem por si mesmos o que são, isto é, constituírem-se como o seu próprio sustentáculo ou fundamento.
Numa primeira tentativa de fuga ao impasse criado ‑ tão comum entre outros ‑ Heidegger faz intervir o terceiro elemento da “trindade” por si próprio estabelecida, a arte, sustentáculo do ser obra e do ser artista: “Artista e obra são, em si mesmos e na sua relação recíproca, graças a um terceiro, que é o primeiro, a saber, graças àquilo a que o artista e a obra de arte vão buscar o seu nome, graças à arte”[4]. A Arte é, a um tempo, a origem do artista e da obra, o sustentáculo, o fundamento procurado para doar consistência à obra e ao artista. Aparentemente a ciclicidade triádica revolve-se, uma vez que foi definitivamente abandonado o princípio aristotélico do terceiro excluído, ao postular-se a existência de um terceiro elemento, a Arte, que permite ao artista ser o que ele é e faz emergir a obra como obra de arte e não como simples obra.
Nesta perspectiva talvez não seja abusivo considerarmos que a Arte se apresenta como algo que existe por si mesma, independentemente da existência da obra e do artista, quer dizer, como um elemento originariamente fundante. Esta interpretação não nos permite, contudo, conceber a Arte como um produto imagético, como o resultado da actividade criadora de um génio, mas, ao invés, como algo que existe “aí”, no Mundo, a partir do qual a obra e o artista se tornam efectivamente o que são. Se considerarmos esta tese legitimável, como poderemos, então, conciliá-la com aquela que considera a arte como uma mera palavra, que não corresponde a nada de real?
Numa tentativa de resposta a este segundo problema ‑ imediatamente decorrente do impasse a que se chegou a partir do primeiro ‑ constata-se que a Arte não é mais do que uma “ideia de conjunto”, na qual juntamos o que nela podemos considerar de real, a saber, as obras e os artistas[5]. Perante a instalação reiterada da aporia, emerge o terceiro problema que esta análise apresenta: como considerar reais as obras e os artistas, uma vez que é destruída a concepção da arte enquanto algo de real? Interpretado na sua linearidade, este problema afigura-se efectivamente incompreensível e sem resposta adequada.
Não obstante o impasse a que chegámos, novamente, a exegese heideggeriana indica-nos que só poderemos ter obras e artistas na medida em que a arte existe como sua origem. Falar de obras de arte e de artistas sem postularmos a Arte como existente seria, do ponto de vista lógico e ontológico, absurdamente inconcebível. Quaisquer que sejam as questões ou as respostas sobre a eventual ou aparente vacuidade do percurso traçado pelo pensar heideggeriano, a questão da Der Ursprung des Kunstwerkes é sempre e inevitavelmente a questão da essência da arte que ronda de um modo incisivo a “Questão do Ser”.
A questão da origem da obra de arte transmuta-se, definitivamente, para a interrogação pela essência da Arte. O discernimento dessa essência produz, contudo, a mesma ciclicidade do pensamento anterior, uma vez que só as obras de arte reais nos podem dar a conhecer o que é a Arte. Porém, urge que saibamos o que é a Arte em si mesma, de molde a podermos reconhecer ou verificar se tal ou tal obra pode ser verdadeira e autenticamente considerada como Arte, no seu sentido mais originário ; para que possamos distinguir, com alguma segurança, o que pertence e não pertence ao domínio estrito da Arte, se é que realmente esse domínio existe de forma autonomamente diferenciada.
Esta auscultação conduz-nos, irremediavelmente, a um terceiro impasse: o que é a arte só o poderemos saber na medida em que contemplarmos comparativamente as diferentes obras; e o que é a obra só o reconheceremos pela compreensão da essência da arte, a qual, por sua vez, deve ser procurada na obra real, a partir da interrogação pelo seu ser[6]. Longe de procurar evitar o círculo, Heidegger instala-se nele de um modo quase definitivo. O movimento cíclico da obra à arte e desta à obra, apresenta-se como a marcha efectuada por um “caminho que não conduz a parte nenhuma”: O que devemos, então, entender por obra de arte? Será que continua a ter sentido perguntar o que é a arte, ou qual é a sua origem?.
O próprio Heidegger, numa espécie de um jogo retórico a que conduz a sua reflexão, não pode deixar de perguntar: “Mas pode alguma vez a arte ser uma origem? Onde e como é que há arte?” Ou ainda “Porventura há obras e artistas apenas na medida em que há arte e mais precisamente enquanto sua origem?”[7]. A problemática da Arte e da sua origem permanece um enigma, apesar das tentativas de elucidação efectuadas pelo filósofo através do enredado e enigmático percurso do seu pensar que, conscientemente, denuncia tal facto: por um lado, porque transporta a questão da origem da arte para a questão da essência da Arte que, como haviamos referido, por sua vez, não é senão a questão da origem da essência da obra de arte, uma vez que, em última instância, “a arte encontra-se na obra de arte”. Por outro, porque a questão permanece em aberto até ao terminus da conferência, bem como em outros textos onde o autor diz responder a todas as questões pendentes acerca da arte[8], embora a posição explicitamente apresentada no início do Posfácio não seja, propriamente paradoxal com esta tese, mas substancialmente dissemelhante: ”As considerações precedentes concernem ao enigma da arte (das Rätsel der Kunst), o enigma que a arte é em si mesma. Longe de nós a pretensão de resolver tal enigma. A tarefa consiste em ver o enigma (Zur Aufgabe steht, das Rätsel zu sehen)”[9].
Esse enigma que é a Arte permanece inextricavelmente. E não faz parte das intenções mais prementes de Heidegger querer resolvê‑lo. Dirige-nos, antes de mais, um convite essencial: orientar, a difícil arte de olhar para além do que se vê, aí onde o invisível se guarda, aí onde o latente e o in-habitual se escondem por detrás das aparências das coisas; conduzir a subtil arte de escutar na direcção do apelo daquilo que em silêncio nos fala e que radicalmente se diz, se des-vela ao mesmo tempo que se oculta na e pela obra de Arte, quer dizer, o Ser.
Perguntando ainda e sempre pela dádiva misteriosa do Ser e da verdade, Heidegger visita-a através da meditação da natureza da obra de arte. A experiência profunda da obra de arte regula, primordialmente, assim como esconde a verdade daquilo que é, de tal modo que a possamos ver. A verdade é artística e a arte é poética, já o afirmámos, na sua essência fundadora que é, a um tempo, ontológica e historial.
O espírito de Heidegger‑ sempre disposto a voltar a atrás, a re-tornar ao início, a re‑gressar ao mais estranho, ao mais incerto, ao maravilhoso momento inicial de onde tudo surgiu sem mácula ‑ percorre um caminho em retrocesso no intuito de realizar, à semelhança de Kant, uma nova “revolução coperniciana” ao nível do pensar, que se traduz na busca desse instante primordial da emergência do processo de manifestação do Ser a-colhido e re-colhido no Mundo humano, desse instante onde se deu, pela primeira vez, a re-união do Ser e do Ser-aí (Da-sein) como vínculo ou constelação ontológica do Ser-Homem.
Trata-se de fazer emergir por via desta re-cuperação ou re-cordação da origem, a “Questão do Ser”. “Die Seinsfrage” é, inevitavelmente, o ponto fundamental desta anamnese que a Arte autenticamente trás à luz. Re-cordar a origem consiste na reiteração pura da História pela via pensante da anamnese, no intuito de reencontrar o ponto nevrálgico de união entre o Ser e o Homem, o princípio e o fim da nossa existência historial. Eis o “milagre da Arte” e da criação artística que, pertencendo ao domínio do in-habitual, trás sempre “algo mais”, “isso” que ainda repousa latentemente na Origem e que urge mostrar, tornar visível aos olhares menos atentos e aos ouvidos mais distraídos. É segundo esta perspectiva que podemos compreender que “A criação artística autêntica é ela própria a epifania do mundo por ele iluminado e por ele guardada”[10].
Encontramos aqui a grande novidade de Ukw: a “revelação de um outro modo de manifestação desse mesmo aspecto jânico da essência humana: mais simples e mais habilmente que no projecto hermenêutico do entender, a demiurgia humana traduzida em criação artística revela de modo directo as duas caras de Janus do Dasein, a sua presença finita e situada e aquilo que, dando-se desse modo, é algo mais que tal pertença, deixando transparecer um ‘aí’ mais amplo e de contornos indefiníveis. A obra de arte, sendo ‘feito’ humano, não é um mero produto do homem, pois excede, pois excede como ele próprio o meramente humano: esse ‘aí’ em que acontece não é apenas lugar de Geworfenheit, circunstância de um jazer ou estar delimitados, mas também e sobretudo, sítio de implementação e Entworfenheit, omphalos ubíquo e constante do dar-se ou projectar-se puridimensional do ser, numa linguagem poética muito mais próxima da origem que a fala balbuciante em que se manifesta o pensar”[11].
Pensar na origem , pensar na Arte como epifania de um momento originário significa erguer a “Grande Arte“ou a “Arte Maior”, quer dizer, na Arte capaz de produzir Ser, a Arte cuja produção é captada no âmago da figura humana, mas nunca linearmente. A posição heideggeriana sobre este ponto essencial da relação entre Arte e Origem é, de certo modo ambígua, apresenta dois rostos igualmente originários e absolutamente essenciais: um, mostra-se como desenho definido, de contornos claros; o outro, encontra-se oculto, invisível, num estado de latência essencial, por detrás do primeiro. É tão invisível como a Lua nova para lá do seu contorno.
Parece-nos mais ou menos obvio que, no primeiro caso, defrontamo-nos com a feitura , com o obrar e com os conteúdos propriamente “humanos” de toda a obra de Arte, não obstante o lugar do “humano” na obra não ser exactamente dado como uma presencialidade directa e imediata do artista enquanto criador e autor da obra criada. No segundo, trata-se do irromper como tal, indicando a Origem de tudo aquilo que é como é, distinguindo-se, por seu intermédio, o ser do não ser. Ambas as faces estão manifestamente presentes na obra de arte, re-unidas numa conjugação essencial: o Mundo.
O Mundo emerge na imagem artística que originariamente o traz à luz, ao mesmo tempo que o guarda no mais sereno repouso do instante primordial em que aparece, deixando, no entanto, em suspenso na figura ou imagem artística que o dá a ser o momento ontológico da manifestação ou pura dádiva do ser.
O Mundo iluminado na e pela obra é, desde o início, o topoz essencial a partir do qual a obra se projecta como texto, como leitura interpretativa do momento histórico inaugural que em si mesma conserva e apresenta. A Arte é, ao mesmo tempo, “epifania e custódia do mundo em que está ‘a priori’ projectada, é origem, solo de vigília do aí em que necessariamente acontece e ao qual de facto se vincula”[12].
Só à luz desta fundamentação nos é possível compreender que por detrás da carapaça de um ente concreto e concretamente determinado, como o Parténon, possamos reconhecer, em primeira mão:
a) o perfil autêntico do mundo grego nele guardado e iluminado;
b) a manifestação de uma reunião específica que só esta “Arte Maior” pode tornar visível: a união do humano e do divino, do mundo e da terra, do des-coberto e do en-coberto, a plena manifestação da “Quadratura” ou “Quadrado Ontológico” que Heidegger mostra pela utilização do termo Geviert, apresentando-o, na obra, como o ponto cardeal da re-união do terrestre-celeste com o mortal-divino[13].

Notas:
[1] Rainer Maria Rilke, Frutos e Apontamentos, pp. 216-217.
[2] Martin Heidegger, UKw, in Holzwege, p. 1.
[3] Ibidem.
[4] Ibidem.
[5] Martin Heidegger, op. cit., p. 14.
[6] Martin Heidegger, op. cit., p. 18.
[7] Idem, pp. 1 - 2
[8] Referimo-nos, especificamente, a um pequeno apontamento de Heidegger intitulada Über die Sixtina, cujo conteúdo nos ajuda não a solucionar mas pelo menos a resolver alguns dos problemas essenciais colocados em UKw sobre a questão do enigma da arte que não é senão o problema da sua origem.
[9] Martin Heidegger, “Nachwort”, in op. cit., p. 66.
[10] Martin Heidegger, “Das Kunstgebilde echter Art ist selbst die Epiphanie der von ihm gelichteten und in ihm gewahrten Welt”, Zu einem Vers von Mörike. Ein Breifwechsel mit M. Heidegger von Emil Staiger, 1951, G.A., 13, p.106.
[11] Irene Borges Duarte, “Heidegger: a arte como epifania”, in op. cit., pp. 65 - 66.
[12] Idem, p. 66.
[13] O termo Geviert é de difícil traduzibilidade. Em sentido comum, e literalmente, o termo significa “quadrado”, “quadratura”, “quarteirão” ou “quadratim”. Provindo do contexto agrário, como é habitual em Heidegger, Geviert significa “canteiro”, espaço para cultivo limitadoi por quatro lados, pelo que, de forma geral, traduz a ideia de conjunto e encontro de quatro. Ora, este quatro correspondem às “quatro regiões do mundo” ou as quatro regiões do ser, àquilo a que o último Heidegger, parafraseando Hölderlin, designa como o mortal, o divino, o terreno e o celestial. Imagine-se o ponto de intersecção de duas linhas cruzadas sobre a palavra Ser, em que as duas primeiras e as duas últimas se unem. Esta intersecção traduz graficamente a essencialidade do conceito de Geviert. Segundo esta imgem talvez pudesse traduzir por “quadrado ontológico” ‑ ou como sugere Irene Borges Duarte, como “cruzamento” ou “cruzeiro ontológico” ‑, cujos vertíces superiores são o celestial e o divino e os inferiores o mortal e o terrestre.

Projecto de Dissertação de Mestrado, Parte I

2008-02-14T20:20:00.000-08:00

Porquê Heidegger Hoje?

Alguns Pontos Não Finais..

I - Apresentação

“Dando-se num mundo necessariamente humano, pertencendo a esse mundo, a Arte não é, porém, um acontecimento propriamente humano, não é mera manifestação ou produto de um sujeito criativo singular (génio) ou colectivo (sociedade, cultura), mas sim erupção de uma verdade e um ser mais originários e profundos que embora, sem dúvida, se dêem no homem e através dele, não se confinam a este, antes o envolvem e abrem a essa dimensão sua não definida, não limitada, não entificada, não determinada nem determinável, a que Heidegger chama normalmente ser. A questão da Arte, questão da verdade, é, pois, uma das formas de colocar a questão do ser, que constitui o tema melódico do pensar heideggeriano em qualquer das fases em que se costuma dividir o seu itinerário filosófico”[1]
Enunciar as teses centrais a que nos conduz o Posfácio de UKw, exemplarmente expostas no excerto supra citado, bem como as questões que delas derivam, directa ou indirectamente, é o único objectivo desta primeira parte. O desenvolvimento das teses apontadas e das questões colocadas será objecto do corpo central deste trabalho, constituido pelas divisões temáticas subsequentes.

B ‑ Teses

¨ I ‑ A des-construção da estética metafísica ou da concepção de arte como “experiência‑vivida” (Erlebnis)

1. A Estética enquanto reflexão sobre a arte e os artistas Þ 1ª des-construção;
2. A obra de arte como objecto da “apreensão sensível” (aisqhsiz) Þ 2ª des‑construção;
3. A obra de arte enquanto “experiência-vivida” (Erlebnis) Þ 3ª des-construção;
4. A “vivência” antropológica como critério de determinação da essência da arte Þ 4ª des‑construção;
5. A “vivência” como categoria determinante da criação e da interpretação da arte Þ 5ª des‑construção;
6. A generalização e absolutização da Erlebnis enquanto categoria estético-artística fundamental Þ 6ª des-construção;
7. A Erlebnis como elemento responsável pela morte da “grobe Kunst” Þ 7ª des‑construção;
8. A morte da Arte e as obras de arte imortais Þ 8ª des-construção;
9. A insuficiência do conceito metafísico de Arte para a explicação da essência da Arte Þ 9ª des-construção;

¨ II ‑ O projecto heideggeriano para além das des-contruções da estética metafísica: do estético ao artístico e o primado do ontológico

1. A origem (Ursprung) como projecto de iluminação do “carácter-de-obra” da obra;
2. A unidade radical entre origem, obra e verdade: da origem à verdade e da verdade à obra;
3. A verdade como categoria determinante da essência da Arte;
4. A Arte como des-ocultação da verdade do ser: a ontologicidade da verdade e da obra de arte;
5. Da Arte como pensamento do ser ao discurso ontológico sobre obra de arte;
6. A absolutização ontológica do artístico e do estético;
7. O dar-se do belo pela verdade: a pertença do belo ao “auto-conhecimento da verdade”;
8. Da dimensão formal do belo à ontologização do belo: o belo como eidoz;
9. A história da essência da Arte ocidental como história da transformação da essência da verdade;
10. Heidegger e Hegel: a temporalidade e a historialidade da Arte ‑ função historial e função ontológica da Arte;

C ‑ Questões

1. Porquê a recusa de uma fundamentação metafísica da Arte?
2. Porquê a recusa das estéticas da Erlebnis?
3. Qual a relação entre o projecto da ontologia fundamental de Heidegger e a sua
conceptualização sobre a Arte?
4. Como compreender a relação entre obra, artista e criação numa concepção estético‑ontológica que visiona a Arte como mostração da verdade do Ser?
5. A análise da obra de Arte e da sua origem, em Heidegger, seguirá um percurso uniforme?
6. Será indiferente analisarmos a problemática da Arte no segundo e no último Heidegger?
7. O pensar heideggeriano sobre a Arte em UKw, é exactamente o mesmo que emerge em 23 de Setembro de 1966 na entrevista concedida à Revista alemã Der Spiegel, seis anos depois de ter sido escrito o Suplemento à conferência citada?
8. Haverá ou não uma mutação por parte do autor no que concerne à compreensão do fenómeno artístico, em função do modo como a Arte se vai relacionando com o homem, com o mundo e com o tipo de cultura e civilização a que se encontra adstrita?
9. Será que a Arte é, invariavelmente, para Heidegger, uma forma essencial de verdade?
10. Como compreender a defesa da tese que afirma incondicional e priviligiadamente a existência da denominada “grobe Kunst”?
11. Haverá uma Arte “maior” e uma Arte “menor”?
12. Qual o critério que permite a Heidegger distinguir a Arte da Não-Arte?
13. O que permite a Heidegger fazer esta distinção e qual a legitimidade do seu fundamento?
14. Será o pensar heideggeriano suficientemente esclarecedor para a interpretação e compreensão plena e autêntica da Arte contemporânea?
15. Face à tão enraizada concepção especulativa da Arte, constituirá o posicionamento artístico heideggeriano uma ruptura, uma inovação?

O Posfácio da conferência DKw., como veremos a seguir, coloca-nos precisamente algumas das questões mais essenciais no que concerne à filosofia da arte exposta pelo autor a partir de 1935 -36, altura em que sentimos o desviar do seu olhar directo sobre o Ser para as suas formas de mostração essencial, entre as quais se encontra.
É incisivamente a questão da Arte em Heidegger ‑ perpassam o espírito e a fundamentação subjacente à conferência em estudo, envolvida pela ciclicidade de um pensar que rodopia sempre em torno do seu próprio eixo, culminando, amiúde, na aporia aquando da tentativa de explicitação da natureza do relacionamento existente entre os elementos centrais da mais eminente “trindade“ heideggeriana ‑ a arte, a obra e o artista ‑ ou quando o filósofo envereda pela apresentação de um conjunto de hipóteses de esclarecimento da tese que tende para a determinação da essência da Arte e da sua origem: o “pôr-em-obra-da-verdade”, a partir da qual a Verdade emerge como a categoria fundamental de todo o fenómeno artístico autêntico, onde quer que ele se posicione e seja qual for a forma em que a Arte se apresente, não obstante a Poesia, a Pintura e a Escultura/Arquitectura se afigurarem como os modos de ser da Arte privilegiados pelo filósofo, no que concerne especificamente a esse des‑velar primordial da verdade do ser na obra. Porque, afinal a verdade, é em si mesma, artística e a arte é, por natureza, poética.
Mas, no entanto, nem toda a poesia, nem toda a pintura ou escultura é genericamente considerada como pertencente ao universo da “grobe Kunst”, o único modo de ser legítimo a partir do qual vale a pena falar da Arte. O circulo é fechado e enformado por um elitismo que Heidegger revela sem reservas: do lado da Poesia, para além de Stephan George e de Trakl ou René Char, os poetas eleitos são Hölderlin e Rilke, não esquecendo Sófocles, tragediógrafo pertencente ao momento inaugural da fase grega da poesia pensante. Van Gogh, Cézanne, Paul Klee e Braque, são os pintores escolhidos. Também na Escultura/Arquitectura devemos dar o mesmo “passo-atrás” e captar o re-colhimento originário do ser na sua verdade que o Templo Grego em si mesmo instaura.
É este posicionamento crítico e des-construtivo que conduz Heidegger a convocar Hegel, pensador metafísico e revelador legitimamente autorizado para denunciar as insuficientes e ilusórias teorizações estéticas legadas pelo pensamento ocidental, cujas categorias lógico-epistemológicas conduziram, a partir de si mesmas, à agonia da “grobe Kunst”.
Ora, toda a problemática a desenvolver gira precisamente em derredor da questão central exposta por Heidegger no Posfácio da conferência supra citada: A morte da ”Grande Arte”, em estreita articulação com a problemática da origem da obra de arte, nunca abandonada pelo filósofo, em nenhuma das fases do seu pensar. As questões essenciais do Posfácio conduzem-nos a pensar a des-construção da estética metafísica e a morte da “Grande Arte” em torno do veredicto de Hegel.

[1] Irene Borges Duarte, “Heidegger: a arte como epifania”, in Filosofia, Vol. II, Nº 1/2, Outono ‘89, p. 63.

Projecto de Dissertação de Mestrado: Objectivos e Estrutura

2008-02-14T20:06:00.000-08:00

I - Objectivos

1 ‑ Circunscritos neste domínio tão premente da reflexão actual, pretendemos mostrar em que medida a Arte emerge como a manifestação primordial da Natureza, da Terra-Mãe, que a todo o momento nos lança um grito de alerta, que se doa ao profundo sentir e ao perspicaz olhar do artista que revela o seu canto originário. Entre a humanidade desatenta e mergulhada na trivialidade quotidiana do existir, o artista incarna o espírito sempre renovado dessa espécie in-habitual de homens que tem o privilégio de saber escutar e responder, em primeira mão, ao apelo desse fundo abissal, a um tempo, velado e des-velado, qual lugar de união entre o humano e o divino, entre o visível e o invisível, qual lugar da mostração da dor e da consolação, onde co-habitam o perigo e a salvação, que ainda parece ser possível, apesar de todos os desastres ecológicos que nas últimas décadas têm assombrado a Mãe‑Natureza de um modo verdadeiramente irreflectido e impiedoso. No entanto a pureza da representação do pintor e do canto do poeta, des-velam-na de um modo autenticamente originário, salvaguardam e perservam a sua virgindade mesmo apesar do desvirtuamento a que está sujeita a cada instante.
2 ‑ Importa, pois, reflectir, num primeiro momento, sobre esta fase inicial em que a reflexão heideggeriana se dirige para o fenómeno artístico, pensado a partir da essência da Arte, ou melhor, a partir da sua proveniência essencial que demanda pela origem da obra de arte, ao mesmo tempo que faz ecoar, em primeiro plano, o veredicto exposto por Hegel na “Introdução” à Estética em estreita relação com o anúncio nietzschiano da morte da “grobe Kunst” e do nascimento da estética moderna, concebida enquanto ciência que delimita não só as categorias que determinam o que é e não é Arte, bem como os modos da sua criação e apreciação, em derredor de um único ponto: a “experiência‑vivida” (Erlebnis) ou “vivência” em correlação com o postulado de uma metafísica do artista fundada no mais puro subjectivismo. Heidegger insurge-se contra essa ciência que faz gravitar a Arte e o Belo em torno do sujeito, e não em torno da obra e da sua origem, como nos é explicitamente mostrado em UKw, onde o filósofo manifesta um posicionamento sobre a arte que constitui, em si mesmo, uma ruptura radical com a Estética em geral.
3 ‑ Num segundo momento, interessa-nos pensar a Arte a partir do modo como esta se apresenta ao autor na fase final do seu pensamento, revisitada e retocada em função de um outro modo de perspectivação da essência da técnica moderna, que não é mais tecnh ‑ esse modo de pro-dução (poihsiz) inicial que caracteriza a originariedade do trabalho humano ‑ nem tão pouco um modo de revelação ou des-velamento (alhqeia) da jusiz, da Terra-Mãe enquanto fundação e doação original, mas Ge-stell, “com-posição”, “mascaramento”, “pro-vocação”, bem como a Arte enquanto manifestação do Ser como Geviert, (Quadratura), quer dizer, como re-presentação das quatro regiões do mundo: o celeste-terrestre, o humano-divino.
4 ‑ Pensaremos, em qualquer dos casos e sempre, a questão da Arte em função da questão da sua origem, no intuito de compreendermos esse “passo atrás” que nos permite rememorar e renomear o acontecimento primordial de todas as coisas; chegar ao início da aventura primeira do homem com o Ser, ao começo originário do pensar do Ser pela palavra essencial que nos traduz o destino historial do Ser e da essência do homem, à “Grande Arte” como o caminho condutor do nosso estar-aí projectante num Mundo e numa Terra que temos por obrigação conservar e salvaguardar.

II ‑ Estrutura

1. Desenvolveremos a temática em estudo envoltos numa ambiência predominantemente ecológica da salvaguarda da Terra ex-posta e preservada no e pelo canto dos poetas, nas cores e nos traços dos pintores da “grobe Kunst”, partindo, por um lado, do Posfácio de Ukw ‑ texto fundamental para a compreensão do pensar onto-artístico heideggeriano ‑ que é, a um tempo, o ponto de partida e de chegada das nossas análises.
Escrito, sob a forma de uma adenda, o Posfácio tende a re-colocar, recorrendo ao veredicto de Hegel, os pontos fundamentais que sobre a Arte importa pensar; e, por outro, do Suplemento, escrito por Heidegger vinte anos mais tarde, e cujo conteúdo envolve o esclarecimento de um conjunto de questões terminológico-conceptuais de extrema importância para o esclarecimento das teses/questões enunciadas pelo pensador da Terra quer ao longo do Posfácio quer ao longo de UKw.
2. No intuito de tornarmos mais clara a nossa exposição, dividimos o presente trabalho em três partes. A primeira parte, intitulada “Alguns pontos não finais”, destina-se apenas a apresentar genericamente o conjunto de teses e de questões que se nos afiguraram essências para a compreensão do posicionamento heideggeriano, as quais serão respectivamente desenvolvidas e esclarecidas ao longo dos momentos subsequentes deste trabalho, não obstante todas as limitações desta investigação preliminar.
Na segunda parte, debruçar-nos-emos especificamente sobre as duas questões essenciais do Posfácio ‑ a Arte como enigma e a questão da origem/a estética enquanto reflexão sobre a arte e os artistas ‑ seguindo de perto o já referido veredicto de Hegel no que concerne, particularmente, às causas da morte da Arte pela via heideggeriana da des-construção da estética.
Debateremos questões essenciais como o acontecimento da verdade na Arte e pela Arte, a temporalidade/historialidade da Arte, a função historial e ontológica da Arte, tomando como exemplos mais significativos, ao nível da arquitectura, o Templo Grego e, ao nível da pintura, duas obras de Van Gogh, “Um par de Sapatos” e “Meio Dia: Sesta”, enquanto ilustrações privilegiadas do modo de instauração da verdade, onde o ontológico e o histórico se fundem, ao mesmo tempo que se “incompatibilizam”, onde assistimos à ilustração directa das teses centrais sobre a obra de arte: “O pôr-em-obra da Verdade”/o “‘Ser-obra’ como combate entre Mundo e Terra”, a partir das quais fundamentaremos o nosso visionamento ecológico sobre a Arte.
Referir-nos-emos, ainda, aos modos de ser da verdade e ao inseparável jogo de re-união dos opostos, à relação entre a verdade, o belo e a obra, assim como à natureza da relação existente entre verdade e Ge-stell, no intuito de compreendermos o papel habitante da arte na era da técnica moderna.
3. O presente trabalho comporta, ainda, um Apêndice, onde integrámos reproduções ilustrativas dessa “Arte Maior” consagrada pelo nosso filósofo. Escolhemos algumas pinturas de Van Gogh, Paul Klee e Cézanne, pintores eleitos por Heidegger, cujos temas se relacionam directamente com as teses centrais defendidas por autor acerca da Arte. Nelas se ilustra a instalação de um Mundo e o erigir da Terra; são testemunhos vivos da verdade dos entes nelas a-presentadas; são alusões denotativas da época historial que as viu nascer. As palavras dos seus autores são, aqui, a expressão do que é a Arte, bem como da mundivisão específica que, na sua verdade, o artista pôs em obra: “Há muitas pessoas especialmente entre os nossos camaradas (pintores), que imaginam que as palavras nada são, mas pelo contrário, é tão interessante e tão difícil dizer bem uma coisa quanto pintá-la, não é? Há a arte das linhas e das cores, mas a arte das palavras também existe e nunca será menos importante”[1], escreve Van Gogh.
Depois de toda a teorização acerca da Arte e da obra de arte, a que Heidegger nos conduziu, quisemos deixar falar os artistas recorrendo à força de expressão das suas próprias palavras e das suas obras. Como Van Gogh alimentamos “uma firme fé na arte, uma firme confiança em ela ser uma poderosa corrente que conduz o homem ao seu destino”[2]
Como Klee, sabemos que “ver não é suficiente, temos de escutar a pintura” (...), que “a arte não reproduz o visível, torna visível”, e que “o visível é apenas um exemplo isolado e que outras verdades existem, latentes e cada vez mais numerosas”[3]
Talvez possamos corroborar, ainda, a tese de Cézanne segundo a qual “uma forte sensação da natureza ... é a base essencial de qualquer conceito de arte”, um pintor que “abre à arte a inesperada porta que nos conduz à pintura pela pintura”[4], à Arte pela Arte, como Heidegger acrescentaria.

Notas:
[1] Van Gogh, “Carta 134 ‑ 1888”, in Orlindo Pereira, Vincent Van Gogh. Palavra e Imagem, p. 7.
[2] Van Gogh, in William Feaver, Van Gogh, p. 7.
[3] Paul Klee, in Constance Naubert-Riser, Klee, pp. 21, 25-26.
[4] Cézanne, in Constance Naubert-Riser, Cézanne, pp. 40 e 34.

Projecto de Dissertação de Mestrado: Introdução

2008-02-14T20:00:00.000-08:00

I ‑ Apresentação do Tema: Equação do Problema e Percurso de Investigação

“Entender Heidegger é mudar completamente
o olhar sobre o que nos rodeia, sobre nós
mesmos, e aprender a pensar diferente.”[1]
Fernando Belo

1. Um olhar atento sobre o mundo em que vivemos ‑ que a todo o momento nos surpreende com as mais recentes descobertas científico-tecnológicas, em prol “disso” a que resolvemos chamar progresso, palavra mágica que tem enfeitiçado mesmo o mais céptico dos pensadores ‑ sobre esta humanidade que perdeu de um modo verdadeiramente descontrolado a consciência sobre si mesma e sobre as suas limitações mais evidentes, faz-nos ver que a catástrofe desde há muito anunciada já ocorreu: a dominação tecnológica da nossa civilização.
Talvez tenha sido esta a experiência vivenciada por Heidegger (1889 ‑ 1976) que encontramos exposta nos seus escritos do pós Guerra, nos quais se espelham, de um modo vivo e enriquecedor, as preocupações “ecologistas” de um homem que, seguindo de perto o anunciado por Sófocles no segundo Coro de Antígona, pensou a Terra, qual espaço originariamente privilegiado da nossa habitação, qual astro errante que hoje se encontra cada vez mais à beira da sua própria degeneração total. É incisivamente no seio desta problemática, que constitui o cerne do pensamento mais fecundo do segundo Heidegger, que vemos emergir com particular acuidade, entre 1939 ‑ 1945, a sua/nossa grande questão: com que arte de poeta poderemos habitar nesta Terra assim dominada, nesta Terra onde a salvaguarda da autenticidade do Ser e do Homem parece não ser mais possível?
2. O grande esforço de Heidegger, que afinal continua a ser o nosso, não se circunscreve apenas à tentativa de delimitação do espaço de dominação da ciência e da técnica modernas, mas remonta ao espaço da filosofia aberta por Platão, amplamente reformulado a uma nova luz, no intuito de compreender o sentido e a legitimidade do domínio hiperbólico e descontrolado de manipulação que a ciência/técnica moderna assumiu enquanto Pro-vocação da Terra-Mãe, contrariamente ao sentido originário da tecnh grega que ocupava o seu lugar central no complexo de significações e percepções irradiadas pela jusiz), concebida como o ingressar pleno no Ser radiante.
É decisivamente esta temática que nos interessa investigar com a profundidade possível. Importa, pois, compreender esse trágico processo da falsa técnica que não é jamais poihsiz, quer dizer, pro-dução (Her-vor-bringen), entendida como o modo privilegiado de fazer abrir a floração e de promover o desabrochar (Aufgehen) do ente na sua nudez primordial, como a Arte, ou melhor, a “Grande Arte” faz emergir, contra a “composição” ou “mascaramento” (Ge-stell) do Ser que nos tornou desamparados do Mundo e da Terra , que somente a Arte parece poder re-únir e re-colher em si mesma, numa salvaguarda autêntica que permite a cada ente humano juntar, em cada acto de criação artística, o Ser e a Verdade do Mundo e do Homem.
3. É-nos dito pelo consagrado Hölderlin, “o poeta do poeta”, múltiplas vezes reiterado por Heidegger: “O que perdura, porém, fundam-no os poetas” e “pleno de mérito, contudo de um modo poético habita o homem esta terra”[2]. Ora, é o papel habitante e de fundação inicial que filósofo confere à Arte que nos interessa auscultar, no seio do contexto do seu pensar artístico, onde encontramos uma relação umbilicalmente estabelecida entre Arte, Técnica, Natureza, Verdade e Pro-dução, conceitos entendidos no seu sentido mais originário que remonta à dimensão grega do pensamento autêntico, cuja significação mais veraz emerge de uma análise etimológica dos termos tecnh, jusiz, alhqeia , poihsiz, categorias estéticas em derredor das quais gira toda a problemática heideggeriana sobre a Arte e, mais especificamente, sobre a sua origem.
É no seio de toda esta contextualização que se movem as nossas investigações sobre a Arte, a obra de arte e a sua origem, bem como todas as nossas incursões sobre as categorias estéticas que dominam o posicionamento ontológico sobre a Arte desenvolvido pelo mais íntimo pensador da Terra.
4. É justamente num ciclo de conferências proferidas por Heidegger entre Novembro de 1935 e Novembro‑Dezembro de 1936, sob o título UKw que assistimos, em versões ligeiramente dissemelhantes[3], à teorização específica sobre a problemática da Arte, que é , a um tempo, a do Ser, da Verdade e da Técnica, bem como a da sua proveniência essencial.
UKw é, seguramente, um dos textos centrais do segundo Heidegger no que concerne não apenas à questão da Arte, mas também, e quiçá sobretudo, à “Questão do Ser” ‑ “Seinsfrage” ‑ através dela apresentada, exposta e mostrada, embora não explicitamente enunciada. Na obra de que faz parte integrante, Holzwege, encontramos outras conferências essenciais para a compreensão interna deste quadrado conceptual (Ser ‑ Arte ‑ Verdade ‑ Técnica) entre as quais destacamos Die Zeit des Weltbildes (1938), Wozu Dichter? (1946) e Nietzsches Wort “Gott ist Tot” (1943), cujas teses nos permitem esclarecer o que é escrito nas entrelinhas deste texto de charneira, de entrecruzamento dos múltiplos e aparentes desvios de um pensar que gira sempre em torno de um único ponto, qual fundamento e fundação de tudo o que se pode pensar, dizer ou nomear: O SER.
Não podemos, pois, deixar de pensar em uníssono a questão da Arte, ou se preferirmos, a “Questão do Ser”, sem recorrer a outros escritos essenciais, não reunidos em Holzwege, mas cuja problemática nos dá a conhecer esses outros caminhos do pensar artístico heideggeriano que com este se interconectam de um modo verdadeiramente essencial. Referimo-nos, particularmente, a Die Frage nach der Technik (1953), Einführung in die Metaphysik (1935), Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (1936), Über die Sixtina (1955), Nur noch ein Gott kann uns retten (1966), Unterwegs zur Sprache (1959), Hölderlins Hymnen. “Germanien” und “Der Rhein” (1923), Sein und Zeit (1927) e Vom Wesen der Wahrhreit (1930), entre outros textos naturalmente importantes, mas não tão directamente relacionados com o nosso tema: “A Arte, a Verdade e o Belo: o Dizer da Terra e a Mostração do Mundo”.
5. Em UKw é-nos apresentado, de um modo claro e decisivo, um conjunto de teses que determinam definitivamente a base de toda a concepção heideggeriana sobre a Arte, não obstante toda a circularidade de certas afirmações e inferências que se sucedem ao longo do texto, sob um pano de fundo eminentemente ontológico, o qual perpassa e aglutina todos os domínios onde quer que se posicione o mais fecundo pensamento do autor de Sein und Zeit. O texto move-se, sem o dizer expressamente, sobre o caminho da questão da essência do Ser: por detrás da questão que pergunta pela origem da obra de arte, podemos visionar, sem equívocos, a questão fundamental que percorre obsessivamente a indagação heideggeriana: “die Seinsfrage”.
Chegados ao ponto crucial deste pensar não estético, mas onto-artístico, verificamos em que consiste a grande dissemelhança, ou quiçá novidade/inovação da reflexão heideggeriana sobre a Arte, relativamente às grandes discussões estéticas reinantes ao longo da História da Filosofia, pelo menos nos seus moeentos mais excelsos, em torno das chamadas categorias estéticas fundamentais, como o Belo, o Feio, o Horrendo, o Harmonioso ou o Sublime.
Esta indicação afigura-se-nos essencial. Em Heidegger a Arte, não se reduz a tais categorias, assumindo, ao invés, uma dimensão profundamente mais ampla. A Arte emerge mais ligada à verdade do que à beleza ou a qualquer outra categoria estética, pois o belo é, em si mesmo, inerente ao dar-se da verdade, ou se preferirmos, um modo de exercer-se da verdade enquanto não-encobrimento: a beleza da imagem criada na e pela Obra de Arte abre as dimensões ocultas do destino primordial do Ser na sua íntima vinculação com o Homem. Eis o que fará culminar toda a reflexão desenvolvida na tese que postula a ideia de que a essência da Arte é a epifania do Mundo na beleza, ao deixar desabrochar a verdade desse ente que a obra torna patente numa não-latência essencial, permitindo a sua compreensão originária, numa dimensão histórica e historial espacio‑temporalmente delimitada. Porque afinal a Arte “é história na medida em que funda história” e a “história da essência da arte ocidental corresponde ao percurso mutante da essência da verdade”[4].
6. Torna-se óbvio que a Arte não é mais concebida como um domínio especial da realização cultural, ou como uma das manifestações superiores do Espírito humano, tal como Hegel havia defendido. Ao invés, e ao manifestar o seu profundo enraizamento ontológico, emerge como um dos modos de des-velamento e revelação do Ser, como um meio privilegiado através do qual o Ser se dá a conhecer na sua nudez primordial. Todavia, o que é a Arte é uma das questões à qual o texto jamais responde. Permanecemos sempre na mais perfeita aporia, pois a “Arte surge, antes de mais, como um enigma”[5].Não obstante, e como nos é indicado pelo próprio título desta conferência, pretende-se perscrutar qual a origem da obra de arte, quer dizer, discernir a essência da Arte enquanto tal, pois a “questão da origem da obra de arte coloca aquela da sua proveniência essencial, uma vez que é estabelecido que a origem não é senão o emergir da essência”[6].
7. Não obstante as referências que possamos encontrar nas obras do primeiro Heidegger sobre a Arte, a tematização e a sistematização deste tema começa a surgir no autor, de um modo mais definido, sensivelmente a partir de meados dos anos 30, precisamente na sequência das linhas de investigação traçadas na conferência intitulada Vom Wesen der Wahrheit, com a qual UKw apresenta grandes afinidades estruturais e conceptuais, apesar de nos conduzir muito mais longe no que concerne à delimitação explícita das directrizes essenciais que passam a comandar, desde então, a compreensão heideggeriana sobre a Arte.
A reflexão sobre o “fazer-se-obra da verdade”, uma das teses centrais de UKw, correlaciona‑se directamente não apenas com o desabrochar da verdade tomada em si mesma e por si mesma, desligada de denotações que lhe sejam exteriores, mas com o emergir político de uma verdade conotável com um sistema de valores bem determinados e ainda bem presentes em todos nós: os valores sobrestimados pelo Nacional Socialismo, em cuja mensagem o nosso filósofo acreditou, num primeiro momento, do seu caminho em demanda da Verdade do Ser esquecido pelo pensamento imediatamente anterior.
Assim perspectivada, a questão da Arte não é pois apenas um modo entre outros de colocar a “Questão do Ser”, mas a via de re-colocar a questão da Verdade e a questão da Verdade do Ser, sentida como necessidade imediata após a desilusão e a marginalização sentida e sofrida perante uma ideologia que já não valia a pena ser pensada. Tal como Platão, Heidegger experienciou a aventura siracusiana. Depois dela, rejeitado por gregos e por troianos, dedica-se ao que importa realmente pensar: a essência do fazer humano, a um tempo, revelador e pro-dutor do Ser. Esse fazer humano essencial é um obrar inaugural, um “fazer-obra” linguístico, artístico, numa palavra, poético.
Esta fundamentação não nos permite, porém, defender a tese segundo a qual a reflexão heideggeriana sobre a Arte constitua uma espécie de “fuga à realidade” ou uma atitude meramente “romântica”. Apenas nos indica que “num momento convulsionado e tenso, em que a ciência e a tecnologia, a investigação e a publicidade prestavam o serviço inevitável e eficiente à vontade de poder e esta fazia culminar na unilateralidade totalitária e destrutiva o desleixe ontológico e o ocaso da civilização ocidental, a arte podia aparecer como remanso e abrigo de uma verdade prévia e originária, verdade que excede as fronteiras impostas pela previsão informática e a engenharia social e se manifesta guardiã de uma relação mais autêntica e fiel ao ser silente, sem nome nem conceito, que só na voz humana alcança a sonoridade luminosa da palavra”.[7]

Notas:
[1] Fernando Belo, Heidegger, pensador da Terra, p. 16
[2] Martin Heidegger, in “Hölderlin e a essência da poesia”, in Filosofia, Vol. III, Nº 1/2, Outono ‘89, p. 49
[3] Segundo esclarece o tradutor francês de Holzwege, Wolfgang Brokmeier (Tel/Gallimard), a primeira versão de Der Ursprung des Kunstwerkes, é constituída pelo conteúdo de uma conferência realizada por Heidegger em 13 de Novembro de 1935 para a Kunstwissenschaftliche Gesellschaft de Fribourg-en-Brisgau. Foi reformulada em Janeiro de 1936, a propósito de um convite recebido pelo filósofo dos estudantes da Universidade de Zürich. A versão em estudo integra três conferências proferidas para o Freie Deutsche Hochstift (Francfort-sur-le-Main) respectivamente em 17, 24 Novembro e 4 de Dezembro de 1936. O Posfácio a este texto foi escrito, em grande parte, posteriormente a 1936. O Suplemento foi escrito por Heidegger 1956.
[4] Martin Heidegger, Ukw, in Holzwege, p. 69 - 70.
[5] Martin Heidegger, Ukw, in Holzwege, p.89.
[6] Martin Heidegger, op. cit., p.13.
[7] Irene Borges Duarte, “Heidegger: a arte como epifania”, in Filosofia, Vol. III, Nº 1/2, Outono de 89, p., 68.

Plano de Tese de Doutoramento: Apresentação, Objectivos e Linhas Gerais de Investigação

2008-02-14T19:06:00.001-08:00

Projecto de Tese de Doutoramento

Título: «Um Poética da Música em Martin Heideigger: Os Domínios da Poesia e o Canto dos Poetas»»

I – Apresentação do Projecto

§ 1. A obra de arte é, para Heidegger, o ente da existência metafísica que clama de novo resposta ao espanto originário. É neste sentido que o filósofo pode afirmar a sua concepção da Arte como origem, radicando de modo insigne, pelo qual a verdade tem acesso ao manifesto e à história, a essência mesma da Arte. Coetânea desta adveniência da verdade, a Arte tem também, porém não só ela, essa dimensão fundamental segundo a qual é, eminentemente um «mostrante», um Poema (Dichtung). Capacitada para se «jectar» na patenteação, no manifesto, ela é pro-jecto de clareira, despoletadora da própria abertura em que o ente se dá na sua verdade.
1.1. Nisso de fazer vir ao aberto o ente enquanto ente des-velado, a Arte é Poesia, um fazer mostrante que dilucida o modo como o ser possibilita um «jectar» para o manifesto, de acordo com o qual o aberto da verdade se destina a ter estância no ente. Porquanto, a um tempo, acolhe a dádiva da verdade posta em ente e explicita o salto enigmático do ser ao ente, a obra está no topoz da diferença ontológica e da fundação de tudo o que é. Finalmente, na medida em que é concomitante ao originário, e enquanto advento da verdade do Ser que faz apelo para ele, a obra de arte ganha o seu lugar entre os entes mais «mostrantes» da existência.

§ 2. Porém, e a Arte é Poesia e, nisso, mostra, a quem o faz? Qual o ente que se demanda pelo porquê de tudo assim ser, e acolhe essa mostração como detendo um sentido? Heidegger diz-nos: «A essência da arte, é o Poema. A essência do Poema, é a instauração da verdade. Esta instauração, nós tomamo-la aqui num triplo sentido: como dom, como fundação e como inicial»[1].
2.1. A própria assumpção da Arte como Poesia, como «fazer mostrante», cedo mostra a necessidade de acolher, no questionamento heideggeriano sobre a Arte, a temática antropológica, e a condução da abordagem ontológica a essoutra, não menos fundamental, da postura metafísica do Da-sein e da inquirição deste sobre o Sentido do Ser, qual ponto nodal que marca e perpassa este pensar assim manifesto.
2.2. Numa tematização da Arte a partir dos conceitos de «instauração» e «Poesia» a noção de ‘criação-adveniência’ da obra, relevada tão somente na sua dimensão ontológica é manifestamente insuficiente. Há, pois, que relevar outra interpretação que sobreleve a figura do homem e o seu próprio estar metafísico: «No entanto, toda a instauração não é real senão na salvaguarda. Assim, a cada modo de instauração, corresponde um modo de salvaguardar»[2].
2.3. O que iremos desenvolver, sobre a relevância do homem na concepção heideggeriana de Arte e, centralmente, de Poesia, vai, por assim dizer, interseccionar o pano de fundo de uma perspectivação ontológica, havendo que representar nesse espaço comum dos dois círculos interseccionados, respectivamente, as posturas ontológica e metafísica, que, afinal, Heidegger nunca abandona, mesmo nesses momentos inaugurais de des‑construção do pensamento ocidental. Apenas desse modo se torna possível compreender a Arte como instauração na sua tríplice dimensão de dom, fundação e inicial.

§ 3. Se, por um lado, temos que é iniludível, para o filósofo, o facto de que o homem, enquanto artista, não explica a obra na sua radicalidade, porquanto a iniciativa do «fazer‑obra» pertence à verdade, temos, por outro lado, que a própria assumpção desta última como des-velamento só se torna compreensível numa postura em que há Da-sein, esse ente para quem a verdade faz sentido.
3.1. Há, assim, uma concepção inicial que deve ser, dir-se-ia, superada, a saber, a que coloca como categoria mais elevada de compreensão da Arte, a autonomia da obra em relação ao próprio horizonte do humano, ou, como diz Heidegger: «Não é o N. N. fecit que quer ser trazido ao conhecimento de todos; é o simples factum est que quer ser mantido no aberto; isto: que aqui adveio uma eclosão do ente, e que ela advém ainda, precisamente enquanto que este ser-advindo; isto: que uma tal obra é, de preferência a não ser. Este choque: que a obra seja uma obra, e a incessância da sua percussão dão à obra a constância do seu repouso em si mesma. É justamente aí onde o artista, o processo e as circunstâncias da génese da obra permanecem desconhecidas, que este choque, que este quod do ser-criado ressalta o mais puramente da obra»[3].

§ 4. Se na origem, o humano se desvanece, a própria instauração da obra no aberto não pode separar-se desse ente que, perante a sua instância, sente o ‘choque’ e a ‘percussão’ que dela emana. Instauração no seio do aberto e relevância da questão ontológica, sem dúvida . Porém, se ser obra é ser um ente mostrante, a relevância da sua dimensão poética só se torna possível se, aduzido ao momento instaurador, se coloca esse outro em que o Da-sein, enquanto ente que mais insignemente acolhe o Ser, se inquire pelo seu sentido, é iniludível que a Arte na sua essência, na sua origem, é instauração poética da verdade.
4.1. Todavia, a essência da Dichtung, da Poesia, não se esgota nesse momento originário, qual referente de uma concepção ontológica nova, mas antes suscita, e de modo não menos relevante, um novo modelo interpretativo do ente na sua totalidade.
4.2. Sabemos, pois, que ao homem desgarrado da postura metafísica ocidental, será impossível “guardar” tanto um hino de Hölderlin como uma ópera de Mozart ou o toque genial do piano de Glen Gould. E isto porque, não se tendo na verdade que tais obras desdobram, a instituem no espaço próprio de tais mundividências, e assim, desenraízam de tal modo a obra que esta não pode mostrar o verdadeiro inicial e in-habitual de onde brotou.
4.3. Desenraizar a obra do seu Mundo, eis em que consiste roubar-lhe a poesia: «Enquanto posição em obra da verdade, a arte é Poema. E é não apenas a criação, mas também a guarda da obra que é no seu modo próprio, poemática; pois uma obra não permanece real enquanto obra senão nos demitirmos nós mesmos da nossa banalidade ordinária e entrarmos naquilo que a obra abriu, para assim conduzir a nossa essência a ter-se na verdade do ente»[4].

§ 5. Manifesta é, nesta ordem de ideias, a assumpção do homem enquanto ente que, no fulgor da obra, se transporta para uma nova ordem de todo distinta da que configura a sua existência quotidiana. A obra é também uma via, um poro, no qual o homem se en-via para a co-respondência de aquilo que a própria obra abriu, a saber, a mesma fonte matricial onde se re-conhecem a origem da obra e a essência do homem.
5.1. A relevância da obra como mostração poética ganha a sua concretude no conluio, em uma mesma matriz, do homem e da obra enquanto mostração da verdade do ente. Só uma tal co-respondência num momento originário torna possível ao Da-sein, o re‑conhecimento do que, na obra, o concerne a si e ao sentido que confere ao seu existir historial: «O projecto verdadeiramente poemático é a abertura daquilo em que o Dasein está, enquanto historial, já arriscado»[5].

§ 6. Irradiação mostrante de um Mundo que desdobra a sua ordem a partir da relação do Da-sein ao aberto do Ser, mas também ente capaz de possibilitar o total desgarramento do homem em relação ao que lhe é familiar e habitual, transportando-o para um outro aí que não aquele em que tem o costume de estar, a saber, para o topoz originário, em que ele mesmo devém ser-aí, eis como podemos caracterizar a poética da obra de arte.

§ 7. Sob a base do terreno filosófico em que nos situamos, é manifesto que a tematização heideggeriana sobre a Arte e a Poesia não acolhe a possibilidade do que poderíamos chamar uma «hermenêutica criativa», privilegiante de um paqoz estético. O choque que provoca a existência mesma da obra poética não é desencadeado por um viso desta que, pela sua força, provocaria prazer ou outra qualquer emoção.
7.1. Não é, de facto, aí, que reside para Heidegger, a verdade da experiência estética, sendo esta negada se assumida numa dimensão que exclusivamente a reconduza à aisqhsiz. Todavia, parece-nos, que se não é dessa aproximação sensível à obra que provém o poder desgarrante e “qauma-tico” desta, não deixa o filósofo de conceber uma certa “disponibilidade receptiva” que poderíamos assemelhar a um acto de escuta, numa ressonância que aproxima a poética da obra a essa outra, de todas a mais mostrante, residente no poder nominativo da palavra.
7.2. A postura do Da-sein perante a obra ‑ e o combate que se trava nela entre clareira e retraimento, é um estar co‑respondendo ao que na obra silenciosamente se diz, não propriamente porque a obra “fale”, mas porque o homem incontornavelmente lhe acolhe o apelo, apelo que não o do ente-obra mesmo, mas do que nele se oferece: o brotar longínquo do ente que a obra de arte dá a ver.

§ 8. Detentor do poder da palavra, esse meio conivente do ser de cada ente, o homem é perante a obra desenraizado da marca quotidiana do ente, para, numa espécie de nostalgia, sentir a dor que lhe provoca a proximidade desse longínquo: o Ser que o ser-obra enquanto tal lhe revela.
8.1. Querer e saber, eis as características do homem como ente disponível para a escuta da obra enquanto instância em que o ser apela: «Querer, é com toda a sobriedade o pôr em liberdade que possibilita ir para lá de si mesmo em existindo e em se expondo à abertura do ente tal como esta se manifesta na obra. (...) A salvaguarda da obra é, enquanto saber, a calma e lúcida instância na e-normidade da verdade advindo na obra»[6].
8.2. A obra de arte poética é, nesta conformidade, lugar em que se potencia o acto de transcensão do humano em relação ao familiar e habitual na prossecução de uma verdade mais primeira. Conceder a própria possibilidade de excedência em relação à sua vida interior, na via do horizonte em que o homem co‑responde mais ao seu ser, a saber, à verdade, eis a dádiva principal que a obra poética concede ao Da-sein.

§ 9. A instauração da verdade como começo e a Arte como Poesia, é uma das teses a que dedicaremos, especialmente, a nossa atenção. Esta ideia, latentemente presente no corpus filosófico heideggeriano, emerge, neste contexto, com particular acuidade. Faz decorrer essa outra tese que formulamos no seguinte enunciado: a Arte, na medida em que deixa advir, com a máxima fidelidade, a verdade do ente no seu ser é, por excelência, Dichtung, Poema. Esta é uma das teses a que naturalmente chegámos, aquando da nossa auscultação da essência da Arte.
9.1. Como observa Heidegger, «a verdade como clareira e ocultação acontece na medida em que se poetiza. Toda a arte, enquanto o deixar-se acontecer da adveniência da verdade do ente como tal, é na sua essência Poesia. A essência da arte, na qual repousam simultaneamente a obra de arte e o artista, é o pôr-em-obra-da-verdade. A partir da essência poetante da arte acontece que, no meio do ente, ele erige um espaço aberto, em cuja abertura tudo se mostra de um outro modo que não o habitual. (...) a poesia é aqui pensada num sentido tão vasto e, ao mesmo tempo, numa união essencial tão íntima com a linguagem e a palavra que tem de permanecer em aberto se a arte, e mais propriamente em todos os seus modos, desde a arquitectura à poesia, esgota a essência da poesia».[7]

§ 10. Correlativamente, tornaremos visível a peculiar concepção heideggeriana de Poesia. Não conceberemos a Poesia como um errante inventar do que quer que seja, ou como um oscilar permanente e perpetuante da mera representação e imaginação no irreal. Pensaremos essa Arte da Palavra, enquanto projecto clarificante, como aquilo que se desdobra na des-ocultação, como um modo do projecto clarificador da verdade, como obra suprema da Linguagem.
10.1. E, ainda, como o lugar privilegiado da instalação da Geviert, noção em derredor da qual gravita o posicionamento onto-artístico do nosso autor, o pensador do Sentido do Ser que se mostra pela Linguagem. Pensar a Linguagem, ou mais propriamente, a essência da Linguagem na sua relação com a essência da Poesia, torna-se absolutamente imperativo neste passo da nossa investigação.

§ 11. Numa primeira abordagem, verificaremos que o conceito heideggeriano de Linguagem não é sinónimo de uma certa forma de expressão oral e escrita do que importa comunicar, como o que transporta apenas, em palavras e fases, o patente e o latente visado como tal, mas como o que nomeia pela primeira vez o ente, sendo este nomear o que trás o ente à palavra e ao aparecer. Heidegger apresenta-nos uma concepção absolutamente singular de Linguagem, ao conceber este dom do Da-sein como «dizer projectante» que é, por sua vez, e primacialmente, Poesia.
11.1. Clarificar essa expressão, «dizer projectante», é imprescindível para compreendermos a noção de Poesia apresentada pelo nosso filósofo: a fábula da des-ocultação do ente, a fábula do Mundo e da Terra e do espaço de jogo do seu combate, o lugar de toda a proximidade e afastamento dos deuses.
11.2. Este «dizer projectante», pelo qual definiremos, num primeiro momento, a Poesia, prepara o dizível e faz ao mesmo tempo advir o indizível do Mundo. É por um tal dizer que comungam, ao mesmo tempo, para um povo histórico, a sua essência e a sua pertença à história do Mundo.

§ 12. Daqui emerge a tese que nos permite entender porque é que a obra de arte ao abrir o Mundo e ao fazer assomar a Terra, instaura-se, ela-mesma, num espaço de combate, onde se traça a intimidade da co‑pertença dos combatentes e de onde ressalta a harmonia dos contrários.
12.1. É este o espaço sagrado e consagrado dos deuses, onde se encontra entre estes e os homens, o artista, e mais particularmente, o Poeta, o obrante da Poesia (Dichtung): a arte da palavra pela qual se celebra a essência da própria Arte; a Arte consagrada entre todas as artes pelo seu nomear inaugural e fundante, pela sua proximidade com o sagrado, pela sua consagração e salvaguarda da Terra, pela sua dimensão essencialmente historial que transporta, a um tempo, a voz de um Povo e a voz do Deus.

§ 13. Torna-se claro que por Dichtung não se entende, em sentido próprio, a poesia enquanto género literário, pois o Poema jamais é tomado como o resultado de uma mera “vagabundagem do espírito”, ou como um deixar fluir da imaginação até terminar na irracionalidade. Dichtung, enquanto verdadeiro Poema, é um projecto de iluminação na abertura, na Lichtung, na clareira, do Ser.

§ 14. A Poesia é, radicalmente falando, a obra suprema da Linguagem. A reflexão heideggeriana sobre a linguagem não é mais uma mera perspectivação da relação possivelmente patenteada entre a linguagem e a realidade, sobre a propriedade ou impropriedade da mesma para descrever as coisas, nem tão-só uma reflexão sobre um "aspecto" do estar-aí do homem, do seu Da-sein.
14.1. Essa reflexão é a forma mais eminente da experiência e da expressão da própria realidade, já que é na linguagem que se dá a abertura do Mundo, que se dá o ser das coisas e, por isso, o verdadeiro modo de perscrutação daquilo que se afirma como existente só pode ser atingido através do auscultar do significado primordial das palavras: «Die hier waltende Fragwürdigkeit sammelt sich dann an den eigentlichen Ort der Erörterung, dorthin, wo das Wesen der Sprache und der Dichtung gestreift werden, alles dies wiederum nur im Hinblick auf die Zusammengehörigkeit von Sein und Sage», quer dizer, «o que aqui se impõe como digno de questão reúne-se então no genuíno lugar da explicação, onde se toca a essência da linguagem e da Poesia, tudo isto, uma vez mais, tendo apenas em vista a pertença recíproca do ser e da palavra»[8].

§ 15. Consequentemente, verificaremos que as coisas não são fundamentalmente coisas presentes no mundo‑exterior, mas na palavra que as nomeia originariamente e as torna acessíveis, até mesmo na presença espacio‑temporal. As coisas são, no sentido do recolectante "fazer-morar", só na linguagem que é essencialmente Poesia: eis como deveremos entender a afirmação segundo a qual é a palavra que "torna coisa" (be-dinget),a coisa (Ding).
15.1. Se quisermos compreender este modo de ser da coisa na palavra devemos pensar, antes de mais, no gosto heideggeriano pela etimologia que é justamente uma maneira de remontar, através das vicissitudes e das conexões das palavras, à dimensão autêntica, ontológica, da coisa em si mesma nomeada.

§ 16. A figura etimológica, a escavação do significado a partir das raízes verbais e da história das palavras é, na sua mais plena acepção, uma "emergência", um “des-ocultamento", ou se preferirmos, um movimento para a luz..
16.1. Qualquer investigação séria sobre o ente deve adoptar, como ponto de vista, as considerações linguísticas, em virtude da linguagem se apresentar como a chave que abre a porta do des-velamento do Ser, do Homem e do Mundo.
16.2. A palavra essencial, a palavra de origem, é um caminho (Weg), ou melhor, o caminho privilegiado que nos permite pensar, através do depoimento existencial que transmite, o Ser do ente, quer dizer, o Ser daquilo que realmente é, amiúde obnubilado no nosso discurso quotidiano, no seio do qual as palavras perderam o seu referente primordial, remetendo apenas umas para as outras e não mais para o Ser.
16.3. Deparamo-nos, todos os dias, com discursos vazios de conteúdo, pois o modo de significação do que é, emaranha-se na sequência mais ou menos lógica de palavras, no encadeamento de um conjunto de fonemas mais ou menos articulados, mas que perderam de vista a sua veraz significação e alcance ontológico.
16.4. Ora, as coisas só são, realmente, enquanto se dão na proximidade do próprio Ser, tomado como aquilo que funda e abre toda a abertura histórica, embora ele-mesmo não se reduza a uma tal abertura.

§ 17. Perspectivando à luz da tese heideggeriana as vivências quotidianas do «Homo Superfulus», que habita cada vez mais em cada um de nós, não poderemos deixar de afirmar que a palavra e a linguagem jamais são invólucros onde as coisas podem ser empacotadas para o comércio daqueles que as utilizam. Não se podem consumir do mesmo modo que os triviais produtos que a sociedade consumista hodierna nos apresenta e nos "pressiona" a angariar nos tão frequentados hipermercados, onde as palavras, e os livros que as encerram, são comercializadas de modo similar, e quiçá com o mesmo estatuto, de qualquer produto doméstico.

§ 18. O pensamento ocidental esqueceu a máxima fundamental: é na linguagem e, portanto, nas palavras, que as coisas nascem e verdadeiramente são. Afirmar a existência, dizer que uma coisa é, significa falar do ser das coisas, como somente a Linguagem originária pode fazê-lo. Impõe-se-nos, por isso, a refutação da tese que defende a existência de uma arbitrariedade entre o que se diz e o que é, ou seja, entre o Dizer e o Ser, porque em cada sentença que proferimos o Ser é efectivamente nomeado.
18.1. Recusaremos, por conseguinte, a tendência de certo modo nominalista da sociedade contemporânea, particularmente registada depois do advento da Publicidade, que tem feito crer ao comum dos mortais – cujas mentes errantes vagueiam por este universo de quase arbitrariedade semântica ‑ que as coisas ou os objectos da experiência não têm realidade intrínseca fora da linguagem que as descreve e as faz falar.

§ 19. A linguagem opera o des-velamento das significações do Mundo, não havendo, portanto, dois planos: o do percebido e o do conhecido; o do falado e o do expresso. A palavra não introduz um sentido num conteúdo. Ao invés, é o conteúdo que se revela significante na linguagem.
19.1. É definitivamente forçoso destruir a perspectiva metafísica: a linguagem não se torna significante a partir dos objectos compreendidos pelo pensamento e significados, em seguida, pelas palavras; são, antes, os objectos que adquirem a sua plena capacidade de significação a partir da linguagem falada.
19.2. O sentido do Discurso, que Heidegger define em SuZ como sendo «a articulação significativa da compreensão do ser-no-mundo no sentimento de situação»[9], nunca é construído, mas sempre des‑coberto. O mundo mostra-se-nos investido de significações utilitárias e poéticas. Daí que a linguagem seja tomada como uma leitura hermenêutica da experiência, expressão que assume uma vasta e originária significação ontológica, ao indicar a manifestação do carácter linguístico do Acontecimento do Ser.

§ 20. Faremos notar que o homem compreende sempre o Mundo no interior de um projecto interpretativo, cuja linguagem é a sua única justificação.
20.1. Muito embora as coisas existam fora do gesto falado, o Mundo, esse horizonte inteligível que abre acesso aos entes, só existe, em sentido autêntico, na e pela interpretação efectuada através da linguagem. Apenas onde há linguagem há Mundo, quer dizer, uma esfera em permanente transição de decisão e de obra, de acção e de responsabilidade, mas também de arbítrio e de con-fusão.
20.2. A análise existencial não é, definitivamente, senão um estudo do homem no universo do Discurso. O Da-sein determina o modo como o próprio homem se interpreta como ente que fala, e falar equivale a fazer surgir o Ser: a linguagem é um modo do Ser, uma estrutura da Ek-sistência. Porém, não é um existencial entre outros, mas o existencial fundamental no qual todos os outros ganham corpo. A linguagem não é somente uma possibilidade do Da-sein, mas uma determinação essencial do ser-homem, não obstante constituir, a um tempo, a sua grandeza e a sua miséria.

§ 21. O discurso do Mundo é, inextricavelmente, uma palavra do Ser. E a Ek‑sistência é o Discurso que reflecte essa Linguagem fundamental: «a linguagem é a casa do ser» , na qual o homem habita e, deste modo, ek-siste , pertencendo à verdade do Ser que ele próprio vigia. Em Unterwegs zur Sprache , Heidegger afasta toda a falsa interpretação desta metáfora, que aliás é muito mais do que uma simples metáfora: uma casa recolhe passivamente aqueles que abriga, enquanto a linguagem tem o poder efectivo de trazer à luz, de des-velar a essência do Ser e o ser do Homem.

§ 22. A importância crucial conferida pelo filósofo à linguagem na citada passagem de Briefe Über den Humanismus, resulta justamente da firme convicção segundo a qual a linguagem é própria do homem, não apenas porque para além de todas as suas outras faculdades o homem também tem a genial capacidade de falar, de comunicar inteligivelmente através das palavras, mas sobretudo porque apenas por intermédio desta irredutível via, ele tem acesso privilegiado ao Ser.

§ 23. Segundo o mesmo princípio, a função da linguagem é deixar que o Ser seja. Todavia, não é mais o homem que determina o Ser, mas o Ser que, através da linguagem, se revela ao homem e o determina. Esta tese ‑ que nos remete para essa outra pela qual a linguagem se nos apresenta como acontecimento do Ser ‑ para além de inovadora, é absolutamente fundamental para acedermos à compreensão da problemática da sua fundamentação ontológica, em virtude da qual assume um papel verdadeiramente originário que a situa aquém da sua perspectivação habitual como instrumento de comunicação.
23.1. Face à significação atribuída a este modo específico de re-velação, o homem surge-nos apenas como o portador da linguagem ‑ em virtude de a linguagem não radicar na essência do homem, mas manifestar uma essência histórico-ontológica fundamental, sendo segundo esta essência que ela é dita como a «Casa do Ser» ‑ e como tal tem a função, sendo ele o único, de mostrar o Ser por seu intermédio.
23.2. Revelando esse extraordinário poder de manifestar a originariedade e primacialidade da Existência, de fazer advir o Ser à luz, de o desocultar, de o colocar na não-latência e com ele a essência do homem, a linguagem afigura-se como a única morada onde o Ser pode ser realmente acolhido e posteriormente mostrado na sua nudez primordial.
23.3. A linguagem do Ser suporta a nossa linguagem de todos os dias: o Ser é o não-dito e o não-falado de que se alimenta a nossa palavra. O encontro com o para além das palavras é possível porque o Ser, essa Alma da linguagem, é o lugar da nossa permanência.
23.4. A linguagem que nos faz comunicar com o Mundo e com os outros homens, ao conceder-nos a possibilidade de aberturas múltiplas, exprime sempre algo de diferente do que se diz, ou seja, exprime as relações ocultas que as palavras mantém com o Ser, quer dizer, com aquilo que em si mesmo é e não necessita de nada para que seja.

§ 24. Salientaremos, também, que a linguagem é um Acontecimento (Ereignis) que, ao manifestar-se, produz a indicação e a língua. A palavra é a marca do Acontecimento interior à linguagem e a escrita o depósito da tradição do Ser. Ao interrogar-se o Ser, a linguagem arranca constantemente a palavra ao peso significativo da Tradição e a escrita aos limites do signo para a fazer regressar à presença originária que permitiu a sua manifestação.
24.1. Neste sentido, a linguagem reside na diferença interior à palavra do Ser que se inscreve entre o Acontecimento o qual, ao mesmo tempo, des-vela e oculta a letra ou a palavra que morre no limiar da coisa.
24.2. A ideia de uma linguagem transparente ao espírito é seguramente uma ilusão de representação. Há sempre, para além do dito, uma palavra essencial que o ser do ente coloca na presença, torna patente na sua veraz manifestação, mas que não pode ser captada como palavra porque o acontecimento do Ser é a sua marca concomitantemente oculta e des-velada.

§ 25. Se em SuZ a linguagem já ocupava uma posição peculiar, pois, como signo, revelava a própria estrutura ontológica da mundaneidade, nas obras posteriores, nomeadamente em UKW e na conferência intitulada Hölderlin und das Wesen der Dichtung, aparece-nos como o próprio modo do abrir-se na abertura do Ser, principalmente enquanto é pensada como Poesia, essa arte originária da palavra.
25.1. Posto que a abertura do Mundo se dá sobretudo na linguagem, é nela que se pode perscrutar a autêntica inovação ontológica, uma vez que nos é dito que a «linguagem é poesia no sentido essencial»[10], ou como Heidegger refere em Einführung in die Metaphysik [11], «a linguagem é poesia originária (Ur‑dichtung) em que um povo diz o Ser» e, inversamente, a grande Poesia, pela qual um povo entra na sua História, inicia a configuração da linguagem.

§ 26. Dizer que a Linguagem é Poesia, apenas no sentido essencial, significa afirmar que o falar autêntico é criação, abertura, inovação ontológica, uma vez que nem todo o falar é criação, já que comummente se torna um mero instrumento de comunicação, que se limita a articular e a desenvolver, a partir do seu próprio interior, a abertura já aberta.
26.1. Mas, na linguagem essencial instituem-se os Mundos históricos em que o estar‑aí e o ente se relacionam entre si nos vários modos de presença humana no Mundo, o que faz da linguagem, tomada na sua dimensão poética, «o fundo que rege a História do homem», porque, afinal, «o que perdura fundam-no os poetas», diz a quarta palavra condutora de Hölderlin.
26.2. Fundar o que permanece ou fundar o permanecente significa des-velar o Ser para que o ente apareça, só pelos poetas alcançado, os únicos capazes de nomear os Deuses e todas as coisas, naquilo que em si mesmas são.
26.3. O nomear do Poeta não consiste, simplesmente, em atribuir um nome a uma coisa anteriormente conhecida. Falando, o Poeta celebra a palavra essencial, a palavra de origem, e celebrando-a, o ente passa a ser nomeado no que é. Através desta nomeação, torna-se conhecido enquanto é, pois a Poesia é, na sua essência, a «fundação do Ser pela palavra» e esta fundação é «doação livre». Quando os Deuses são nomeados originariamente pelo Poeta e a essência das coisas se torna palavra, a própria existência humana é inserida num contexto firme, ao mesmo tempo que é colocada sobre o terreno desta fundação.

§ 27. A Poesia não é um fenómeno de Cultura ou a expressão de uma "alma natural". É a obra suprema da linguagem, mas enquanto dada como projecto de iluminação na abertura, na clareira (Lichtung) do Ser.
27.1. O Dizer do Poeta é este mesmo projecto de iluminação onde é dito como o ente chega à abertura. Este Dizer que em si mesmo é Poema, nomeia o Mundo e a Terra assim como o espaço de jogo do seu combate. Precisamente por isso, cada língua é o surgimento do Dizer no qual, para um povo, se abre historicamente o seu Mundo e onde é salvaguardada a veracidade da Terra no seu oferecimento original.
27.2. Perseguindo esta demanda originária, a Poesia é, para Heidegger, Pensamento. E o Poeta é o Pensador, por excelência.
27.3. Trata-se aqui do Pensamento tomado na sua dimensão inaugural, onde a língua manifesta a sua essência, que é o dizer do Ser de todos os entes. Pensamento não significa aqui qewria, determinação do conhecer como atitude teórica, ou tecnh, tomada no sentido da reflexão ao serviço do fazer e do produzir, ou praxiz, mas aquilo que pertence (gehören) e escuta (horen) o Ser.
27.4. «Numa palavra, o pensamento é o pensamento do Ser»[12], dado na musicalidade própria da linguagem originária, das palavras de origem, que se constitui, na escrita heideggeriana, numa poética musical, qual «ars inveniendi» do Pensamento e do Discurso, onde comungam o Poeta e o Músico – Hölderlin e Kreutzer ‑ numa poética da música que incorpora a especificidade da filosofia do nosso autor, pautada por um pensar fundado no ouvido, na audição e não mais no paradigma metafísico da visão.

§ 28. Veremos, como Heidegger não é um pensador da visão, do ver, sentido privilegiado por toda a história do pensamento ocidental, desde Platão. Mas o pensador do audível, do sentido da escuta. Antes de ver, o Pensamento escuta a voz do Ser, que do seu esquecimento se ergue como um apelo. Escuta a voz silenciosa da Terra, que clama num grito de alerta.
28.1. É um pensar auditivo e não visual que emerge nas partituras de Kreutzer ou nos hinos de Hölderlin, como em cada acto de escrita do nosso autor. A aura da música, a musicalidade inerente a todo o ente que é exposto pelo canto do Poeta e pelo «Tom fundamental» da poiesis musical do compositor que percorre os «caminhos do campo», perpassa o ser das coisas que o Pensamento pensa e que o nosso Discurso diz. O Ser e a Terra transportam em si os sons inaugurais, entre os sons mais íntimos do silêncio por onde perpassa a voz e o ouvido do Ser, esse estado de apresentação e de presença.
Ora, «o que caracteriza a música, escreve Heidegger, não é o facto dela nos “falar” daquilo que perante nós não se faz entender, e que, por isso mesmo, ela não tem necessidade da linguagem ordinária, que é aquela das palavras? Dizê-mo-lo, com efeito. Portanto a questão permanece: celebrar uma festa pela música vocal e instrumental, não é celebrar uma festa onde pensamos?»[13].
28.2. A «Escuta», o «Apelo», a «Mensagem», são a pedra de toque, desta tese que desemboca na defesa de uma poética da música em todo o pensamento heideggeriano e, especialmente, nas reflexões tecidas pelo autor sobre a Poesia e sobre a Música, na sua relação com o Pensamento (meditante e não calculante) e com a Linguagem.
28.3. A Poesia é a forma suprema da própria musicalidade do Pensamento que escuta o apelo do Ser, cuja mensagem primordial é dita pelo dizer poético. O Pensamento é, por essência e no seu sentido mais genuíno, poetizar (dichten), segredo da arte de pensar, na qual e para a qual o homem é chamado a existir.
28.4. É, pois, difícil distinguir, neste contexto, a Linguagem Autêntica, o Pensamento e a Dichtung. Em última análise, e não obstante as diferenças conceptuais que possamos evidenciar, estes conceitos – Linguagem Autêntica, Pensamento e Poesia ‑ acabam por se tornar homólogos, homologia que é estabelecida por uma comunidade essencial: «das Sein», o Ser. Poesia e Pensamento radicam exactamente na mesma fonte: o amor à palavra, à palavra essencial que diz o não-dito, que comunica o inefável sempre adiado pela voz do silêncio que comunga no dizer primordial.

§ 29. Dispondo desse poderoso modo de des-velamento ‑ a Linguagem - a Poesia afigura-se como sendo uma forma de alhqeia, tal como a Arte genericamente considerada. Em vez de banirmos os Poetas da cidade, como havia pretendido Platão, urge requerê-los por serem os únicos que privilegiadamente dispõem da radical capacidade de instaurar uma ordem durável, ao nomearem as coisas que permanecem inacessíveis ao vulgo.
29.1. Dizendo o que é o ente na radicalidade do seu Ser, a Poesia instaura-o; e tal instauração possui o carácter de ser um dom fundante e inicial, rebatendo toda a familiaridade da aparência.
29.2. Fundando poeticamente tudo o que é, o homem funda-se a si mesmo. Compreendemos, assim, porque é que o Da-sein é poético (dichtrich) e em que sentido é dito que «de um modo poético habita o homem sobre esta Terra». Habitar poeticamente significa: estar na presença dos Deuses e ser tocado pela proximidade das coisas. Eis o veredicto revelado pela quinta palavra condutora do Poeta da Essência da Poesia.

§ 30. O fundamento do "ser-aí" (Da-sein) humano é, pois, poético, como o próprio acontecer da linguagem primordial que é Poesia como fundação do Ser. Se compreendermos esta essência da Poesia dada como linguagem primordial de um povo historicamente concebido pela qual diz o seu ser, percebemos, ao mesmo tempo, que a essencialidade da linguagem tem que ser compreendida a partir da essência da Poesia, tal como a essência da Poesia é compreendida a partir da essência da Linguagem.
30.1. A linguagem não é apenas criação e inovação ontológica, como já se havia referido, mas, sobretudo, o topoz, o lugar-natural do acontecimento do Ser como o abrir-se das aberturas históricas em que o Da-sein está lançado.
30.2. É a linguagem que "rege o nosso estar-aí" e, por esta razão, dependemos dela de um modo umbilicalmente profundo: «a linguagem não é mais um instrumento disponível para o homem, mas aquele acontecimento que dispõe da maior possibilidade de ser homem». Enquanto tal apropria-se de nós, na medida em que com as suas estruturas, delimita, desde o início, o campo da nossa possível experiência do Mundo: só na linguagem as coisas nos podem aparecer e só no modo como ela as faz aparecer. É a palavra que proporciona o Ser da coisa e todo o falar concreto, autêntico, pressupõe que a linguagem já tenha aberto o Mundo e que também, a nós, nos tenha colocado nele.

§ 31. Toda a problematização da linguagem e, em rigor, todo o seu uso ôntico, requer que ela já nos tenha falado. A linguagem é, acima de tudo e originariamente, mais do que uma faculdade de que dispomos; é um «dirigir-se a nós», sem o qual não poderíamos falar. Se isto significa, antes de mais, que todo o falar autêntico é fundamentalmente uma escrita, não quer dizer, no entanto, que o homem seja um ouvinte passivo, uma vez que a linguagem não é, acidentalmente, um "dirigir-se a nós". Pelo contrário, é nesse "dirigir-se a nós", que somos os seus ouvintes e respondedores privilegiados, que consiste a sua própria essência.
31.1. A Linguagem, afirma Heidegger em SuZ[14], «tem necessidade da fala humana, embora não seja um produto da nossa actividade linguística». Ela é o anúncio, o apelo, a mensagem e nós, homens, somos usados por ela como «mensageiros da voz do Ser».
31.2. A linguagem não se dá senão no falar do Da-sein e, todavia, é verdade que tal falar encontra já delimitadas as suas possibilidades e os seus contornos na própria linguagem, ainda que não como uma estrutura rígida que o obrigue, mas como um apelo a que responde.
31.3. É neste sentido que devemos entender porque é que Heidegger retoma do ”Poeta do Poeta" ‑ o romântico Hölderlin, anunciador do modernismo na Arte e na Poesia ‑ a caracterização do homem como Diálogo, porque é que o ser do homem se funda na linguagem e porque é que só acontece verdadeiramente no Diálogo:«Muito experimentou o homem ./Muitos celestiais nomeou/desde que somos um diálogo/e capazes de nos ouvir uns aos outros», lê-se na terceira palavra condutora de Hölderlin, que fala do dizer humano na sua dimensão de alteridade.

§ 32. Entenderemos, portanto, a Linguagem como a forma representativa da veracidade do que é comunicado, sempre numa relação com a alteridade. «Por isso, a linguagem, o mais perigoso de todos os bens, foi dada ao homem ... para que testemunhe aquilo que ele é». A Linguagem, refere a segunda palavra condutora, é, a um tempo, o dispositivo peculiar do homem e o testemunho da sua id-entidade. A sua grandeza e a sua miséria, qual modo de expressão e de comunicação que encerra em si uma estrutura tão ambígua como a que invade o Fogo de Prometeu, roubado ao Sol para presentear a Humanidade recém erguida
32.1. Ainda e sempre a Linguagem. A Linguagem que é «a casa do Ser» (Die Sprache ist das Hause des Seins), sendo por excelência os Pensadores (die Denkenden) e os Poetas (das Dichtenden) os guardas (der Wacheter) desta habitação (dieser Behausung)[15], embora os Poetas ocupem um lugar de primazia, uma vez que a «poesia penetra toda a arte, todo o acto pelo qual o ser essencial (das Wesende) é desvelado no Belo»[16].
32.2. Significará esta afirmação que a Arquitectura (Bauen) e as Artes Plásticas (Bilden) devam ser necessariamente fundadas sobre a Dichtung? Serão todas as Artes meras variantes da arte da palavra?
32.3. Temos de nos desviar deste impasse, quiçá bizarro, na medida em que a Poesia é apenas um modo entre outros do projecto de iluminação do Ser. Todavia, sendo a sua essência a Linguagem, digamos que a Arquitectura e as Artes Plásticas só são possíveis, só advêm verdadeiramente nesse projecto de iluminação do Ser, em virtude da abertura operada pelo dizer e pelo nomear poético. Só por meio da linguagem podem ser efectivamente guiadas. Todas as artes, são cada uma a seu modo, Dichtung, Poema, «dizer projectante», no interior da clareira do Ser advindo em obra.

§ 33. A Poesia é pensada precisamente a partir da poihsiz, qure dizer, como um dos modos de manifestação do Ser. A essência da Poesia apreendida a partir da experiência grega do pensar, brota do Ser como do seu fundamento original. A questão da essência do poético, bem como a da Arte, não pode ser pensada senão a partir da «Questão do Ser».
33.1. Quando o Ser não é mais compreendido no horizonte do tempo, a historicidade poética manifesta-se como o domínio próprio onde a verdade do Ser é colocada em obra. Longe de exprimir simplesmente uma Cultura, a Poesia torna possível toda a Cultura. Por conseguinte, se a Arte é na sua essência Dichtung, a essência da Dichtung é precisamente a instauração da verdade.

§ 34. Na sequência das teses apresentadas sobre a Poesia e sobre a Linguagem, e não obstante as múltiplas alusões já proferidas sobre o Poeta eleito, é nosso propósito dar a conhecer de que modo as reflexões heideggerianas sobre a Poesia, encontram a sua cabal elucidação em Hölderlin und das Wesen der Dichtung, texto de análise obrigatória no que concerne à demanda pela essência da Poesia, nos domínios da poética da música, e nos restantes escritos incluídos em Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, e Hölderlins Hymnen «Germanien» und Der «Rhein», onde escutamos as mais preciosas palavras sobre os nostálgicos, solitários e intempestivos poemas do Poeta que dita, para Heidegger ‑ em vez dos mais notáveis, Homero, Virgílio ou Dante ‑, a «essência essencial» da Poesia.
34.1. Interessa-nos apontar, particularmente, os traços mais marcantes que perpassam o diálogo estabelecido entre Heidegger e Hölderlin, assaz fecundo desde os escritos desenvolvidos pelo filósofo a partir de 1934. Referimo-nos, nomeadamente, aos comentários tecidos a quatro dos hinos do Poeta: «A Germania», o «Reno», «Recordação» e «O Istro», de onde desembocam uma série de conferências proferidas pelo filósofo entre 1936/68, posteriormente coligidas em Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung.
34.2 O mesmo procedimento será adoptado, no que concerne aos restantes «poetas de Heidegger»: Sófocles, Rilke, Char, Trakl e Hebel, quais mostrantes privilegiados desse dizer originário, desse momento inaugural de coligação primeira da Poesia e do Pensamento, do canto da Natureza, da habitação poética da Terra Natal, da re-união do humano e do divino.
Na sequência das reflexões sobre Hölderlin também eles elucidam, embora, segundo Heidegger, de um modo menos enfático, essa importante missão do canto poético em tempo de infortúnio, e partilham do mesmo estatuto que Homero manteve entre os primeiros gregos: .educador e guia do Povo, sacerdote e profeta. Os textos «Porquê os poetas ...? » e «Unterwegs zur Sprache» são naturalmente a consagração deste ponto central da nossa investigação.
34.3 As teses que vemos explicitamente desenvolvidas nestes escritos, encontram-se em embrião desde 1927, com a publicação de SuZ. Concernem aos pontos nevrálgicos de toda reflexão heideggeriana, centrando-se, particularmente, nos seguintes temas:
a) A pergunta pelo ser do ente, pela natureza da «ousía», mote do pensamento ocidental, percorrido nas múltiplas formas em que se metamorfoseou ao longo da história da filosofia, nos conceitos de «realitas» e «actualitas», na problemática da «creatio» que proporcionou a adveniência da «possibilitas»;
b) A proeminência da categoria da «existentia» concedida pela ontologia medieval, no quadro de uma interrogação pela «res», entendida no sentido da efectividade do real/causado, fundamental para a preparação do terreno de emergência da concepção moderna de Natureza, qual reunião de factos espácio‑temporalmente determinados;
c) A concepção moderna da Natureza ordenada segundo a legalidade matemática, que rejeitámos, desde o início, em prol da sua visionação como Fusiz, tomada no sentido grego de «crescimento», pensada e sentida aquém dos critérios de uma Natureza operatória, da Natureza dada como fundo disponível, qual guia da edificação de uma civilização técnica, drasticamente organizada à escala planetária.
d) A evocação da Natureza que educa os Poetas, estendendo maravilhosamente a sua tarefa a toda a «presença». A Natureza que desenvolve a sua presença na obra humana e na história dos povos, nas constelações e nos deuses, mas também nas pedras, nas plantas e nos animais, nos rios e nas tempestades, como Heidegger refere explicitamente no seu comentário ao poema de Hölderlin «Wie wenn am Feiertage», incluído em Erlaüterungen zu Hölderlins Dichtung;
e) O estar na proximidade dos «Caminhos do Campo», respirando a pureza atmosférica da mais verde e viçosa floresta, onde sentimos o silêncio primordial de todo o canto; o modo primeiro de estar junto do mais próximo, do mais originário e do mais simples; o revisitar do ambiente bucólico da serena vida do Campo, particularmente exemplificada nas telas de Van Gogh e nas partituras de Kreutzer, permanecer aí com o camponês que ama a Terra, que a cultiva ao mesmo tempo que salvaguarda a Natureza na sua mais bela e divina potência e omnipresença em todas as coisas. E, finalmente, sentir o inaltecimento do Sagrado que a Natureza aloja, esse lugar recôndito onde repousa a palavra do Poeta;
f) A figura do Poeta, os traços que perfilam o seu rosto mais do que humano, move também, a partir «dos poetas de Heidegger», o nosso discurso sobre a essência da Poesia, sobre os domínios da poética musical, qual aura envolvente dos mais fecundos pensamentos do filósofo da Floresta Negra.
g) Pensaremos o Poeta, na silhueta de Sófocles, Hölderlin, Rilke, Char, Trakl e Hebel, como aquele que oferece ao povo o dom celeste, o único de coração tão puro e inocente como os infantes, cujo canto testemunha a presença dos deuses na proximidade da insustentável leveza do Éter.
34.4. Mais especificamente, reflectiremos sobre o ser Poeta, a partir de Hölderlin que canta, segundo Heidegger, «a essência essencial» da Poesia, entendida não como um conceito genérico resultante do estudo comparativo das múltiplas espécies encontradas, mas pensada a partir do que a faz despoletar: o apelo do Ser que se diz na novidade instante do seu próprio aparecer.
34.5. É da natureza audível do Ser que nasce a autêntica vocação do ser Poeta, assim como a potencialidade de a consumar no exercício do verbo. E é a partir desta tese que poderemos entender o postulado holderlineano ressuscitado por Heidegger, segundo o qual a Poesia é «fundação do ser na palavra».
34.6. Verificaremos que tal reflexão sobre a Poesia ocorre no contexto de uma meditação sobre a Pátria e sobre a missão histórica que a Poesia em si mesma encerra, tanto para o Poeta como para o filósofo. Os cânticos holderlineanos sobre a Pátria pautam-se pelo traço da alegria e da festividade que aureolam o regresso e mostram a essência da Poesia como destino e missão do povo alemão, determinam a “consignação poética e pensante das novas possibilidades de ser com que se anuncia a história futura”.
34.7. A reconciliação com a Pátria é a grande pedra de toque. Invoca o exílio do Poeta, a sua rejeição de um mundo que recusou o seu referencial religioso, que se afugentou dos deuses e silenciou a voz da Natureza. Do presente nada resta. O futuro não se adivinha. Mas o passado, sistematicamente revisitado, é o topoz da inspiração poética, o topoz do ânimo imprescindível à consumação dessa vocação poética e profética, ou, ainda, a grande referência pela qual é possível restituir-se à palavra o seu poder de revelar e de deixar-ser.
34.8. O regressar do Poeta ao passado releva dessa nostalgia das origens, do momento inicial, da necessidade de exaltação primeira do Divino, dada pela existência grega que acolheu e epifanizou a luz primeira com que o Deus se tornou presente e se notificou aos mortais.
34.9. O regresso à Grécia simboliza a salvação pela memória da origem, qual tesouro escondido na interioridade da língua, através da qual fala a Terra Natal dos desígnios do seu povo e é resgatado o desaparecimento do último Deus e a morte do sagrado que já não invade o estado presente do mundo.
34.10. A nostalgia evade-se. E o canto do Poeta emerge de um silêncio ancestral. Uma nova aurora da revelação do ser torna-se possível, bem como o firmar do momento da fuga ou da vinda do Deus. É entre a história passada e futura que Hölderlin adquire, então, a mais plena compreensão do sentido da vocação de poeta. A explicação historial da essência da Poesia, aqui se encerra como anúncio profético autêntico do destino.

§ 35. Concluiremos que a Poesia é para Hölderlin, e para Heidegger, segundo a linha interpretativa do nosso filósofo, «a celebração do “Amor que tudo mantém” (...) que, na singeleza da brisa, sempre interpela o poeta, para que leve ao ouvido dos homens o murmúrio da fonte».

§ 36. Suscitar a escuta conservando o ouvido direccionado para a pertença reciproca do Ser e da Palavra, numa espécie de harmonia musical sempre preservada, eis a dimensão em que, latamente, a verdade do Poema se dá a ver na sua nudez primordial. Não só na Arte e na Poesia, porquanto ela está ‘em redor’, borbotando do todo do Mundo, e do Ser. É este todo uma imensa obra de arte poética-musical, continuamente espantando pela sua e-normidade?

§ 37. Por excesso ou por defeito, o conceito de Arte descaracteriza-se, perdendo a sua pre‑valência como mostração da verdade pensada a partir de uma poética instauradora, na sua musicalidade inicial, uma vez que não é só por esta que a verdade se manifesta, perdendo igualmente a sua especificidade se pensada a partir do conceito de origem. Afirma o filósofo no Posfácio de UKW: «As considerações precedentes concernem ao enigma da arte; o enigma que a arte é ela mesma»[17].
37.1. Ora, no topoz da origem tudo é misterioso: a Arte, como a obra poeta, do músico ou do pintor, como o pensar, como o ente, como o homem. Na tarefa de especificar o que seja a Arte e a Poesia, isto de a pensar a partir da origem inefável, da fonte matricial do ser, do brotar-ser, pode constituir um último recurso, mas não permite resolver o problema, e nada acrescenta de positivo à noção, por nós estudada, de poética instauradora e de poética da música..
37.2. Conquanto esta categoria permita dilucidar a especificidade da postura da obra de arte, ela permanece todavia impotente relativamente à determinação da essência da própria Arte, a proveniência inicial desta sempre recaindo no domínio para nós insuperavelmente inexplicitável e misterioso. Heidegger propondo enigmas ... Pretensão do filósofo, ao querer ser Esfinge? Ou erro deste nosso estar metafísico, que nos não deixa ser Édipo?

II – Ojectivos e Linhas Gerais de Investigação

§ 1. Pensaremos a Poesia como obra de arte, e o Poeta como ente exemplificador do ser do artista, sempre em co-relacionamento com a «Questão do Ser». Pensaremos a Poesia e a Música (bem como a Pintura e todas as Artes), com a questão do sentido do Ser, em função da problemática da sua origem, no intuito de compreendermos esse «passo atrás» que nos permite remomerar o acontecimento primordial de todas as coisas e chegar ao início da aventura primeira do Homem com o Ser, ao começo originário do Pensar do Ser pela Palavra essencial, a única capaz de nos doar e de nos traduzir o destino historial do Ser e da Essência do Homem. Remontaremos à «Grande Poesia», à «Grande Arte», como caminho condutor do nosso «estar-aí» histórico, do «ser-aí» projectante de um povo num Mundo e numa Terra que temos por obrigação conservar e salvaguardar, contra toda a destruição ou vandalismo ecológico.

§ 2. Revisitaremos Rilke, o poeta que mergulha Heidegger no âmago da modernidade, onde encontramos desenvolvidos alguns dos grandes temas do pensar heideggeriano. Rilke, “mal tratado” pelo nosso filósofo, ao mesmo tempo que intencionalmente rememorado, em tempo de indigência, em «Porquê os Poetas ...?» ‑ depois de mais uma consagração de Hölderlin e, noutros textos de Sófocles, Char e Trakl. Rainer Maria Rilke, o poeta do Aberto, da diferença ontológica, da salvação da Terra, do Começo, dos Contrastes, qual cantor órfico da Vida e da Morte, do Visível e do Invisível, dos Anjos e dos Homens, do In-habitual, mas também do Jogo, da Gravitação, ou da Esfericidade.

§ 3. Referir-nos-emos, do mesmo modo, a Sófocles, Char, Trakl e Hebel, amigos da casa do mundo que nos convidam a habitar autenticamente, a habitar poeticamente nesta Terra assim desolada, quais mensageiros do divino, do canto órfico, uma vez traído por um simples olhar para trás. Também poetas do canto da Terra Natal e da Palavra do Ser que, tal como a Lua, transporta consigo a mais doce luz. São enaltecidamente os poetas da Geviert, da Palavra simples, das “palavras de origem” que enobrecem o Dizer poético, da migração humana da nascença para a morte ‑ temas igualmente centrais da filosofia heideggeriana.
3.1. É nosso intuito explanar as teses centrais da respectiva obra poética, proferindo as nossas interpretações, a partir da própria hermenêutica heideggeriana. Compreender as teses do filósofo sobre a Poesia e sobre o lugar do canto dos Poetas, e assim re-erguer, com a consistência e o rigor adequados, o Poeta da essência da Poesia, a partir dos esclarecimentos que Heidegger tece a alguns dos seus principais escritos.

§ 4. Assim, pretenderemos demonstrar:
a) como a obra de arte poética, enquanto fazer específico do Da‑sein, do nosso ser‑aí ontologicamente fundado, pertence ao Ser e dele recebe a sua determinação essencial;
b) como a obra de arte poético-musical faz provir a Terra celebrada pelo canto do Poeta, e como manifesta o desabrochar inaugural da jusiz, esse fundo oculto, mas essencial a toda a obra de arte, não havendo obra que não lhe pertença, embora se encontre, hoje, violada e esgotada até aos seus últimos redutos, por esta humanidade esquecida do sentido do Ser, mas que a obra de arte, a Poesia, «essência essencial» da Arte não deixa de presentificar na sua autenticidade iluminatória.

§ 5. A partir da reflexão heideggeriana sobre a Poesia, a Linguagem e a Arte, centrar‑nos-emos sobre a natureza específica das relações patenteadas entre a Arte, a Poesia, a Linguagem e a Música, pronunciando‑nos, numa primeira parte, sobre a legitimidade do corolário da promoção da Poesia a essência da Arte, sobre a questão essencial que pergunta «Porquê os poetas em tempo de infortúnio?», traçando a missão da Poesia nos Tempos Modernos, correlativamente com o lugar de destaque conferido ao canto dos Poetas, no âmbito da temática central que move o nosso estudo: «uma poética da música»
5.1. Pensaremos a Poesia como arte originária da palavra, como um acto de fundação que é «doação livre». Explicitaremos o sentido que devemos conferir à tese que nos apresenta a Poesia como obra da linguagem, que é «a Casa do Ser», como forma de des-velamento do Ser, do Homem e do Mundo.
5.2. Neste contexto, torna-se oportuno desenvolver uma abordagem reflexiva sobre as noções de «poética», «poética da música», «escuta», de «anúncio», de «apelo», de «mensagem» e de «diálogo», bem como de «discurso», na sua relação com as significações utilitárias e poéticas do Mundo.
5.3. Falaremos do discurso poético-musical do Mundo como palavra do Ser e do universo do discurso na sua correlação com a análise existencial do Da-sein ‑ cuja linguagem manifesta a originariedade da Existência ‑ do Homem como Da-sein, o «Pastor do Ser», o guardião e o mostrador do Ser pela linguagem poética.
5.4. Reflectiremos, ainda, sobre a relação patenteada entre Poesia, «criação», «abertura» e «inovação ontológica», verificando de que modo, pela Poesia, se instituem mundos históricos e como o habitar poético do Da-sein nos conduz à presença dos deuses e à proximidade das coisas.
5.5. Centrar-nos-emos, em última instância, e na sequência das questões já problematizadas, sob os esclarecimentos tecidos pelo nosso autor à Poesia de Hölderlin, «O Poeta do Poeta», no intuito de indagarmos sobre a essência da Poesia e sobre a essência da Linguagem, seguindo o caminho delimitado pelo conteúdo significante das «cinco palavras condutoras», proferidas pelo Poeta da essência da Poesia.
Pensaremos a Poesia como acto originário de fundação do Ser pela palavra, o poetizar como a mais inocente de todas as ocupações, a Linguagem, «o mais perigoso de todos os bens», como privilégio do homem e testemunho da sua id-entidade, e o próprio homem como Diálogo, qual ente privilegiado no seio da Existência que, pela boca do Poeta, sabe que onde reside o perigo se encontra, também, a salvação. O Homem, essa “figura recente” na história do saber, que, como Da-sein, ainda habita poeticamente nesta Terra assim dominada.
5.6. Salvaguardaremos, com Heidegger, o privilégio da Poesia, entre as artes, e, consequentemente, o privilégio do Poeta, como arauto de toda a significação artística. Este ente singular no seio da Existência, funda o que permanece e retém a dimensão essencial do homem como Diálogo. O Poeta, o portador da palavra inaugural pela qual um Povo histórico diz o seu ser, qual mensageiro da palavra divina e do canto da «Terra silente».
7. Louvar, com Heidegger, os Poetas de Heidegger e o Poeta em quem encarnou a essência da Poesia, seguindo, numa tentativa de auscultação dessa essência, as suas «cinco palavras condutoras», destacadas e analisadas pelo filósofo, autênticos caminhos iluminatórios, motes de reflexão sobre temas absolutamente cruciais e cada vez mais pertinentes neste mundo de vulgarização do dito e da vacuidade da linguagem:
a) o Poetizar, essa ocupação mais desinteressada e mais pura do pensar;
b) o Diálogo, a Escuta/Audição e a Comunicação na sua dimensão ôntica e ontológica;
c) a Linguagem, esse elemento de identificação da especificidade do humano que é aqui tomada pelas suas raízes mais fundas, como o que privilegiadamente abre a clareira do ser e traz à luz o dizer no seu estado absolutamente primeiro, embora se nos apresente, também, como o mais perigoso de todos os bens à disposição do Da-sein;
d) o lugar do Poeta, em tempo de infortúnio, esse sacerdote, visionário e autêntico des‑velador dos mistérios do Mundo, «Pastor do Ser» e da Verdade, instaurador da «Serenidade», qual meio de salvação originária e irradiação luminosa do Mundo;
e) a possibilidade da habitação poética do Homem.
5.7. Manteremos vivo o intuito de mostrar como esta perspectivação do discurso artístico heideggeriano apresenta uma relação de profundo entrelaçamento com o estatuto e papel ocupado pela linguagem ‑ falar da Poesia como essência da Arte é, a um tempo, falar sobre a essência da Poesia, sobre a essência da Linguagem e sobre a essência do Homem, não propriamente sob um ponto de vista antropológico, mas ôntico-ontológico ‑, na compreensão onto-artística de um Mundo desenraizado do seu fundamento primordial, esquecido por um pensar que jamais faz repousar a sua morada na «Casa do Ser».
Neste sentido, as incursões poético‑onto‑antropo‑lógicas da nossa investigação serão uma constante, uma vez que a autêntica compreensão do fenómeno artístico e do fenómeno poético-musical – de que o Poeta e o Músico são os expoentes supremos ‑, em Heidegger, exige que procedamos à recuperação dos pontos nevrálgicos dos arautos da indagação primordial do Ser e do Homem, do Ser, do Pensar e do Dizer que a Arte, por si mesma, e em particular a Poesia, tem o poder de re-velar.

§ 6. Os pressupostos de toda a nossa problematização onto-artística, aqui apenas sumariamente enunciada, centram-se nos seguintes pontos:
6.1. Compreender Heidegger não significa tão-só mudar completamente o nosso olhar sobre este Mundo e sobre esta Terra que ainda habitamos. Mas, sobretudo, indicar o caminho da plena autenticidade a traçar pela visão de nós mesmos, seres errantes assim projectados numa existência de liberdade e de responsabilidade, seres‑no‑mundo e seres-para-a-morte, que procuramos algures o esquecido sentido do Ser, a sua presença originária, as formas mais radicais de des-velamento do mistério da simples gratuitidade de todas as coisas que são e que, pela Arte, qual forma privilegiada do fazer humano, se dão no seu desfloramento primordial.
6.2. Perguntaremos, a nós mesmos e ao Mundo, com que arte de Poeta poderemos habitar nesta Terra assim dominada pela civilização técnico-científica, que nós próprios edificados em nome do tão famigerado progresso da humanidade, onde a salvaguarda da originariedade do Ser e do Homem parece não ser mais possível, apesar de, neste tempo de infortúnio, onde cresce o perigo residir também o que salva?;
6.3. Pensar a filosofia de Heidegger é pensar, apesar de tudo, toda a filosofia, todas as interrogações que colocámos e continuamos a colocar sobre os planos do Ser e do Ek‑sistir. É, ainda, aprender a pensar de modo in-habitual, porque somos inevitavelmente conduzidos a recuperar essa ligação primeira entre o Pensar e o Ser, a recuperar o sentido do Ser perdido nas tramas da Metafísica que tudo subordinou aos enunciados da Lógica. O Ser, qual fundo fundante do nosso Da-sein, qual fundamento do brotar e perpetuar de todos os entes, qual fonte matricial que se mostra no seu ocultamento como a predominância do desabrochar. O Ser qual solo natal evocado pelos poetas, decifradores de enigmas e redutores do acaso, portadores da voz primeira, os amigos da «casa do mundo», mensageiros dos apelos da Terra que tudo preserva, quiçá visionários, quiçá seres proféticos entretecidos nas quatro regiões do Ser: o humano e o divino; o terrestre e o celeste.

Notas:
[1] Idem, p. 84.
[2] Idem, p. 84.
[3] Idem, p. 73.
[4] Idem, p. 84.
[5] Idem, p. 85.
[6] Idem, p.75.
[7] M. Heidegger, UKw, in Holzwege, pp. 59 e 62.
[8] Martin Heidegger, “Zusätze”, in Holzwege, p. 74
[9] Martin Heidegger, Sein und Zeit, p.201.
[10] Martin Heidegger, Hölderlin und das Wesen der Dichtung, p. 40.
[11] Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik, p. 37.
[12] Martin Heidegger, op. cit., p. 78.
[13] M. Heidegger, «Sérénité», in Questions III, pp.162 – 163.
[14] Martin Heidegger, Sein und Zeit, p. 13.
[15] Martin Heidegger, Lettre sur L’Humanisme, p. 45.
[16] Martin Heidegger, Esais et Conférences, p. 47.
[17] Idem, p. 88.

Heidegger e a Instauração de uma Poética da Palavra, por Isabel Rosete

2007-06-23T07:46:00.000-07:00

A reflexão heideggeriana sobre a linguagem não é jamais uma mera perspectivação da relação possivelmente patenteada entre a linguagem e a realidade, sobre a propriedade ou impropriedade da mesma para descrever as coisas, nem tão-só uma reflexão sobre um "aspecto" do estar-aí do homem.
É, ao invés, a forma mais eminente da experiência e da expressão da própria realidade, já que é na linguagem que se dá a abertura do Mundo, que se dá o ser das coisas e, por isso, o verdadeiro modo de perscrutação daquilo que se afirma como existente só pode ser atingido através do auscultar do significado primordial das palavras.
As coisas não são fundamentalmente coisas presentes no mundo-exterior, mas na palavra que as nomeia originariamente e as torna acessíveis, até mesmo na presença espacio-temporal. As coisas são, no sentido do recolectante "fazer-morar", só na linguagem que, como veremos adiante, é essencialmente Poesia: eis como deveremos entender a afirmação segundo a qual é a palavra que "torna coisa" (be-dinget), a coisa (Ding).
Se quisermos compreender, precisamente, este modo de ser da coisa na palavra devemos pensar, antes de mais, no gosto heideggeriano pela etimologia que é justamente uma maneira de remontar, através das vicissitudes e das conexões das palavras, às dimensões autênticas, ontológicas, da coisa, em si mesma, nomeada.
A figura etimológica, a escavação do significado a partir das raízes verbais e da história das palavras é, na sua mais plena acepção, uma "emergência", um "des-ocultamento", um movimento para a luz. Qualquer investigação séria sobre o ente deve adoptar, como ponto de vista, as considerações linguísticas, em virtude da linguagem se apresentar, na sua mais radical essencialidade, como a chave que abre a porta do des-velamento do Ser, do Homem e do Mundo.
A palavra é um caminho (Weg), ou melhor, o caminho privilegiado que nos permite pensar, através do depoimento existencial que transmite, o Ser do ente, quer dizer, o Ser daquilo que realmente é, amiúde obnubilado no nosso discurso quotidiano, no seio do qual as palavras perderam o seu referente primordial, remetendo umas para as outras e não mais para o Ser.
Deparamo-nos, todos os dias, com Discursos vazios de conteúdo, pois o modo de significação do que é, emaranha-se na sequência mais ou menos lógica, no encadeamento de um conjunto de fonemas mais ou menos articulados, mas que perderam de vista a sua veraz significação ontológica. É indubitável que as coisas só são, realmente, enquanto se dão na proximidade do próprio Ser, tomado como aquilo que funda e abre toda a abertura histórica, embora ele-mesmo não se reduza a uma tal abertura.
Perspectivando à luz da tese heideggeriana as vivências quotidianas do "homo superfulus", que habita cada vez mais o homem destas duas últimas décadas, não podemos deixar de afirmar, peremptoriamente, que a palavra e a linguagem jamais são invólucros onde as coisas podem ser empacotadas para o comércio daqueles que as utilizam; não se podem consumir do mesmo modo que os triviais produtos que esta sociedade consumista nos apresenta e nos daquilo que realmente é, amiúde obnubilado no nosso discurso quotidiano, no seio do qual as palavras perderam o seu referente primordial, remetendo umas para as outras e não mais para o Ser.
Deparamo-nos, todos os dias, com Discursos vazios de conteúdo, pois o modo de significação do que é, emaranha-se na sequência mais ou menos lógica, no encadeamento de um conjunto de fonemas mais ou menos articulados, mas que perderam de vista a sua veraz significação ontológica. É indubitável que as coisas só são, realmente, enquanto se dão na proximidade do próprio Ser, tomado como aquilo que funda e abre toda a abertura histórica, embora ele-mesmo não se reduza a uma tal abertura.
Perspectivando à luz da tese heideggeriana as vivências quotidianas do "homo superfulus", que habita cada vez mais o homem destas duas últimas décadas, não podemos deixar de afirmar, peremptoriamente, que a palavra e a linguagem jamais são invólucros onde as coisas podem ser empacotadas para o comércio daqueles que as utilizam; não se podem consumir do mesmo modo que os triviais produtos que esta sociedade consumista nos apresenta.
É definitivamente forçoso destruir a perspectiva metafísica: a linguagem não se torna significante a partir dos objectos compreendidos pelo pensamento e significados, em seguida, pelas palavras; são, antes, os objectos que adquirem a sua plena capacidade de significação a partir da linguagem falada.
O sentido do Discurso, que Heidegger define em «Sein und Zeit» («Ser e Tempo») como sendo " a articulação significativa da compreensão do ser-no-mundo (o homem) no sentimento de situação" (p.201), nunca é construído, mas sempre descoberto.
O mundo mostra-se-nos investido de significações utilitárias e poéticas. Daí que a linguagem seja tomada como uma leitura hermenêutica da experiência, expressão que assume uma vasta e originária significação ontológica, ao indicar a manifestação do carácter linguístico do Acontecimento do Ser.
O homem compreende sempre o Mundo no interior de um projecto interpretativo, cuja linguagem é a sua única justificação. Muito embora as coisas existam fora do gesto falado, o Mundo, esse horizonte inteligível que abre acesso aos entes, só existe, em sentido autêntico, na e pela interpretação efectuada pela e através da linguagem.
Apenas onde há linguagem há mundo, quer dizer, uma esfera em permanente transição de decisão e de obra, de acção e de responsabilidade, mas também de arbítrio e de con-fusão.
A análise existencial não é, definitivamente, senão um estudo do homem no universo do discurso. O "Da-sein" (ser-aí do homem) determina o modo como o próprio homem se interpreta como ente que fala e falar equivale a fazer surgir o ser do real: a linguagem é um modo do ser, uma estrutura da Ek-sistência. Porém, não é um existencial entre outros, mas o existencial fundamental no qual todos os outros ganham corpo. A linguagem não é somente uma possibilidade do "Da-sein”, mas uma determinação essencial do ser-homem, não obstante construir, a um tempo, a sua grandeza e a sua miséria.
O discurso do Mundo é, inextrincavelmente, uma palavra do Ser. E a Ek-sistência é o discurso que reflecte esta linguagem fundamental: "a linguagem é a casa do ser", na qual o homem habita e, deste modo, ek-siste, pertencendo `a verdade do ser que ele próprio vigia.
Em «Uterweges zur Sprache» («Caminhos da Linguagem»), Heidegger afasta toda a falsa interpretação desta metáfora, que aliás é muito mais do que uma simples metáfora: uma casa recolhe passivamente aqueles que abriga, enquanto a linguagem tem o poder efectivo de trazer à luz, de des-velar a essência do Ser e o ser do Homem.
A importância crucial conferida pelo filósofo à linguagem na citada passagem de «Ueber den Humanismus« («Carta Sobre o Humanismo») resulta justamente da firme convicção segundo a qual a linguagem é própria do homem, não apenas porque para além de todas as suas outras faculdades o homem também tem a genial capacidade de falar, de comunicar inteligivelmente através das palavras, mas sobretudo porque apenas por intermédio desta irredutível via, ele tem acesso privilegiado ao Ser. Eis o que urge recuperar face a este permanente esquecimento do da autenticidade da linguagem que conduz,
Segundo o mesmo princípio, a função da linguagem é deixar que o Ser seja. Porém, jamais poderemos obnubilar que não é mais o homem que determina o Ser, mas o ser que, através da linguagem, se revela ao homem e o determina.
Face à significação atribuída a este modo específico de revelação, o homem surge-nos apenas como o portador da linguagem – em virtude de a linguagem não radicar na essência do homem, mas manifestar uma essência histórico-ontológica fundamental, sendo segundo esta essência que ela é dita como a "casa do Ser" – e como tal tem a função, sendo ele o único, de mostrar o Ser por seu intermédio.
Revelando esse extraordinário poder de manifestar a originariedade e primacialidade da Existência, de fazer advir o Ser à luz, de o desocultar, de o colocar na Não-latência e com ele a essência do homem, a linguagem afigura-se como a única morada onde o Ser pode ser realmente acolhido e posteriormente mostrado na sua nudez primordial.
A linguagem do Ser suporta a nossa linguagem de todos os dias: o Ser é o não-dito e o não-falado de que se alimenta a nossa palavra. O encontro com o para além das pelavas é possível porque o Ser, essa Alma da linguagem, é o lugar da nossa permanência.
A língua que nos faz comunicar com o Mundo e com os outros homens exprime sempre algo de diferente do que se diz, ou seja, exprime a s relações ocultas que a palavra mantém com o Ser, quer dizer, com aquilo que em si mesmo é e não necessita de nada para que seja.
A linguagem é um Acontecimento que, ao manifestar-se, produz a indicação e a língua. A palavra é a marca do Acontecimento interior à linguagem e a escrita o depósito da Tradição do Ser. Por isso, ao interrogar-se o Ser, a linguagem arranca constantemente a palavra ao peso significativo da Tradição e a escrita aos limites do signo para a fazer regressar à presença originária que permitiu a sua manifestação. Neste sentido, a linguagem reside na diferença interior à palavra do ser que se inscreve entre o Acontecimento o qual, ao mesmo tempo, desvela e oculta a letra ou a palavra que morre no limiar da coisa.
A ideia de uma linguagem transparente ao espírito é seguramente uma ilusão de representação. Há sempre para além uma Palavra essencial que o coloca na Presença, mas que não pode ser captada como palavra porque o Acontecimento do ser é a sua marca concomitantemente oculta e desvelada.
Se em «Sein und Zeit» a linguagem já ocupava uma posição peculiar, pois, como signo, revelava a própria estrutura ontológica da mundaneidade, nas obras posteriores, nomeadamente em «Der Ursprung des Kunstwerkes» e na conferência sobre«Hölderlin und das Wesen der Dichtung», aparece-nos como o próprio modo do abrir-se na abertura do Ser, principalmente enquanto é pensada como poesia, essa arte originária da palavra.
Posto que a abertura do Mundo se dá sobretudo na linguagem, é nela que se pode perscrutar a autêntica inovação ontológica, uma vez que nos é dito que a "linguagem é poesia no sentido essencial", ou como Heidegger refere em «Einführung in die Metaphysik», " a linguagem é poesia originária (Ur-dichtung) em que um povo diz o Ser" e, inversamente, a grande poesia, pela qual um povo entra na sua História, inicia a configuração da linguagem.
Dizer que a linguagem é poesia apenas, no sentido essencial, significa afirmar que o falar autêntico é criação, abertura, inovação ontológica, uma vez que nem todo o falar é criação, já que comummente se torna um mero instrumento de comunicação que se limita a articular e a desenvolver, a partir do seu próprio interior, a abertura já aberta.
Na linguagem essencial instituem-se os mundos históricos em que o estar-aí e o ente se relacionam entre si nos vários modos de presença humana no Mundo, o que faz da linguagem, tomada na sua dimensão poética, "o fundo que rege a História do homem", porque o que perdura fundaram-no os poetas e fundar o que permanece ou fundar o permanente significa desvelar o Ser para que o ente apareça, só por eles alcançado porque são os únicos capazes de nomear os Deuses e todas as coisas, naquilo que em si mesmas são.
O nomear do poeta não consiste, porém, em atribuir um nome a uma coisa anteriormente conhecida mas, ao invés, falando, o poeta celebra a palavra essencial e celebrando-a, o ente passa a ser nomeado no que é; através desta nomeação, torna-se conhecido enquanto é, pois a poesia é, na sua essência, a "fundação do Ser pela palavra" e esta fundação é doação livre.
Quando os Deuses são nomeados originariamente pelo poeta e a essência das coisas se torna palavra, a própria existência humana é inserida num contexto firme e é colocada sobre o terreno desta doação.
A poesia é, radicalmente falando, não um fenómeno de cultura nem a expressão de uma "alma natural", mas a obra suprema da linguagem, enquanto dada como projecto de iluminação na abertura, na clareira (Lichtung) do Ser. o Dizer do poeta é, por conseguinte, este mesmo projecto de iluminação onde é dito como o ente chega à abertura.
Este Dizer, que em si mesmo é Poema, nomeia o Mundo e a Terra assim como o espaço de jogo do seu combate. Precisamente por isso, cada língua é o surgimento do Dizer no qual, para um povo, se abre historicamente o seu Mundo e onde é salvaguardada a veracidade da Terra no seu oferecimento original.
Dizendo o que é o ente na radicalidade do seu Ser, a Poesia instaura-o; e tal instauração possui o carácter de ser um dom fundado e inicial, rebatendo toda a familiaridade da aparência. Fundando poeticamente tudo o que é, o homem funda-se a si mesmo. Compreendemos, assim, porque é que o "Dasein" (o homem) é poético (dichtrich) e em que sentido é dito que " de um modo poético habita o homem sobre esta terra". Habitar poeticamente significa: estar na presença dos Deuses e ser tocado pela proximidade das coisa.
O fundamento do "ser-aí" (Da-sein) humano é, pois, poético, como o próprio acontecer da linguagem primordial que é poesia como fundação do Ser. Se compreendermos esta essência da Poesia dada como linguagem primordial de um povo, historicamente concebido, pela qual ele diz o seu ser, percebemos, ao mesmo tempo, que a essencialidade da linguagem tem que ser compreendida a partir da essência da Poesia, tal como a essência da Poesia é compreendida a partir da essência da Linguagem.
Tomada a partir desta perspectiva, a linguagem a linguagem não é apenas criação e inovação ontológica, como já se havia referido, mas fundamentalmente a sede, o lugar do acontecimento do Ser como o abrir-se das aberturas históricas em que está lançado o "Da-sein".
É a linguagem que "rege o nosso estar-aí" e, por esta razão, dependendo dela de um modo umbilicalmente profundo:" a linguagem não é mais um instrumento disponível para o homem, mas aquele acontecimento que dispõe da maior possibilidade de ser homem". Enquanto tal apropria-se de nós, na medida em que com as suas estruturas, delimita, desde o início, o campo da nossa possível experiência do Mundo.
Só na linguagem as coisas nos podem aparecer e só no modo como ela as faz aparecer; é a palavra que proporciona o ser da coisa e todo o falar concreto, autêntico, pressupõe que a linguagem já tenha aberto o Mundo e que também, a nós, nos tenha colocado nele.
Toda a problematização da linguagem e, em rigor, todo o seu uso ôntico, requer que ela já nos tenha falado. A linguagem é, acima de tudo e originariamente, mais do que uma faculdade de que dispomos; é um "dirigir-se a nós", sem o qual não poderíamos falar. Se isto significa, antes de mais, que todo o falar autêntico é fundamentalmente uma escrita, não quer dizer, no entanto, que o homem seja um ouvinte passivo, uma vez que a linguagem não é, acidentalmente, um "dirigir-se a nós". Pelo contrário, é nesse "dirigir-se a nós", que somos os seus ouvintes e respondedores privilegiados, que consiste a sua própria essência.
A linguagem, afirma Heidegger em «Sein und Zeit», " tem necessidade da fala humana, embora não seja um produto da nossa actividade linguística". É anúncio, apelo, mensagem e nós, homens, somos usados por ela como "mensageiros da voz do Ser". A linguagem não se dá senão no falar do "Da-sein" e, todavia, é verdade que tal falar encontra já delimitadas as suas possibilidades e os seus contornos na própria linguagem, ainda que não como uma estrutura rígida que o obrigue, mas como um apelo a que responde.
É neste sentido que devemos entender porque é que retoma do "poeta do poeta" (Hölderlin) a caracterização do homem como Diálogo, porque é que o ser do homem se funda na linguagem e porque é que só acontece verdadeiramente no Diálogo.

A Arte como Poesia Essencial em que um Povo diz o Ser, por Isabel Rosete

2007-06-23T07:37:00.000-07:00

«(...) Pois desde que a Poesia se libertou dos lábios
Mortais, exalando a paz, e o nosso canto,
Benfazejo na dor e na fortuna, alegrou
O coração dos homens, também nós,

Cantores do povo, gostamos de estar entre os viventes
Onde muitos se reúnem, ‑ alegres amigos de cada um,
Abertos a cada um; assim também
O nosso avô, o Deus do Sol, (...)»
Hölderlin

I - Nota Intrudutória

Heidegger é absolutamente peremptório quando afirma que a Arte é, por essência, Poesia, qual modo privilegiado do obrar humano onde a verdade acontece como espaço de combate ocultante/des-velante.
Na sua essência repousam o artista e a obra de arte, pela qual a verdade é posta em obra, ao mesmo tempo que nos transporta para além do habitual, para além do dado na trivialidade da mostração quotidiana comum dos homens que não nomeiam, como o Poeta, a originariedade do ser de todos os entes que são.
É por isso que a «verdade, observa Heidegger, como clareira e ocultação do ente, acontece na medida em que se poetiza. Toda a arte, enquanto deixar-se acontecer da adveniência da verdade do ente como tal, é na sua essência Poesia. A essência da arte, na qual repousam simultaneamente a obra de arte e o artista, é o pôr-em-obra-da-verdade. A partir da essência poetante da arte acontece que, no meio do ente, ele erige um espaço aberto, em cuja abertura tudo se mostra de um outro modo que não o habitual”.“(...) a poesia é aqui pensada num sentido tão vasto e, ao mesmo tempo, numa união essencial tão íntima com a linguagem e a palavra que tem de permanecer em aberto se a arte, e mais propriamente em todos os seus modos, desde a arquitectura à poesia, esgota a essência da poesia».[1]

II- A Instauração da Verdade como Cemeço e a Arte como Poesia

“Die hier waltende Fragwürdigkeit sammelt sich
dann an den eigentlichen Ort der Erörterung,
dorthin, wo das Wesen der Sprache und der
Dichtung gestreift werden, alles dies wiederum
nur im Hinblick auf die Zusammengehörigkeit
von Sein und Sage.”[2]

Heidegger

A Arte, na medida em que deixa advir com a máxima fidelidade a verdade do ente é, por excelência, "Dichtung", Poema.
Por "Dichtung" não se entende, em sentido próprio, a poesia enquanto género literário, pois o poema jamais é tomado como o resultado de uma “vagabundagem do espírito” inventada a seu bel-prazer, ou como um deixar fluir da imaginação até terminar na irracionalidade: Dichtung, enquanto verdadeiro poema, é um projecto de iluminação na abertura, na Lichtung, na clareira, do Ser. A essência do Poema só poderá ser, então, buscada com um alcance suficientemente claro e evidente, a partir do momento em que a desviarmos dessa qualidade da alma[3].
A Poesia é, radicalmente falando, a obra suprema da Linguagem. A reflexão heideggeriana sobre a linguagem não é mais uma mera perspectivação da relação possivelmente patenteada entre a linguagem e a realidade, sobre a propriedade ou impropriedade da mesma para descrever as coisas, nem tão-só uma reflexão sobre um "aspecto" do estar-aí (Da-sein) do homem.

Esta reflexão é a forma mais eminente da experiência e da expressão da própria realidade, já que é na linguagem que se dá a abertura do Mundo, que se dá o ser das coisas e, por isso, o verdadeiro modo de perscrutação daquilo que se afirma como existente só pode ser atingido através do auscultar do significado primordial das palavras.
As coisas não são fundamentalmente coisas presentes no mundo-exterior, mas na palavra que as nomeia originariamente e as torna acessíveis, até mesmo na presença espacio-temporal. As coisas são, no sentido do recolectante “fazer-morar", só na Linguagem que, como veremos adiante, é essencialmente Poesia. Eis como deveremos entender a afirmação segundo a qual é a palavra que "torna coisa" (be-dinget), a coisa (Ding).
Se quisermos compreender este modo de ser da coisa na palavra devemos pensar, antes de mais, no gosto heideggeriano pela etimologia que é justamente uma maneira de remontar, através das vicissitudes e das conexões das palavras, às dimensões autênticas, ontológicas, da coisa em si mesma nomeada.
A figura etimológica, a escavação do significado a partir das raízes verbais e da história das palavras é, na sua mais plena acepção, uma "emergência", um “des-ocultamento", um movimento para a luz. Qualquer investigação séria sobre o ente deve adoptar, como ponto de vista, as considerações linguísticas, em virtude da linguagem se apresentar como a chave que abre a porta do des-velamento do Ser, do Homem e do Mundo.
A palavra é um caminho (Weg), ou melhor, o caminho privilegiado que nos permite pensar, através do depoimento existencial que transmite, o Ser do ente, quer dizer, o Ser daquilo que realmente é, amiúde obnubilado no nosso discurso quotidiano, no seio do qual as palavras perderam o seu referente primordial, remetendo umas para as outras e não mais para o Ser. Deparamo-nos, todos os dias, com Discursos vazios de conteúdo, pois o modo de significação do que é, emaranha-se na sequência mais ou menos lógica, no encadeamento de um conjunto de fonemas mais ou menos articulados, mas que perderam de vista a sua veraz significação ontológica.
Torna-se claro que as coisas só são, realmente, enquanto se dão na proximidade do próprio Ser, tomado como aquilo que funda e abre toda a abertura histórica, embora ele-mesmo não se reduza a uma tal abertura.
Perspectivando à luz da tese heideggeriana as vivências quotidianas do "Homo Superfulus", que habita cada vez mais cada um de nós nestas duas últimas décadas, não podemos deixar de afirmar, peremptoriamente, que a palavra e a linguagem jamais são invólucros onde as coisas podem ser empacotadas para o comércio daqueles que as utilizam; não se podem consumir do mesmo modo que os triviais produtos que esta sociedade consumista nos apresenta e nos "pressiona" a angariar, sem que tenhamos a mais lúcida consciência disso, nos tão frequentados hipermercados, onde as palavras, e os livros que as encerram, são comercializadas de modo similar e, quiçá, com o mesmo estatuto do quilo de arroz.
O pensamento ocidental esqueceu, de facto, a máxima fundamental: é na linguagem e, portanto, nas palavras, que as coisas nascem e verdadeiramente são. Afirmar a existência, dizer que uma coisa é, significa falar do ser das coisas, como somente a Linguagem originária pode fazê-lo. Impõe-se-nos, por isso, como estritamente necessária, a refutação da tese que defende a existência de uma arbitrariedade entre o que se diz e o que é, quer dizer, entre o Dizer e o Ser, porque em cada sentença que proferimos o Ser é efectivamente nomeado.
Devemos recusar, sem reservas, a tendência de certo modo nominalista da sociedade contemporânea, particularmente registada depois do grande advento da Publicidade que tem feito crer ao comum dos mortais ‑ que vagueiam com as suas mentes errantes por este universo de quase arbitrariedade semântica - que as coisas ou objectos da experiência não têm realidade intrínseca fora da linguagem que as descreve e as faz falar.
A linguagem opera o des-velamento das significações do Mundo, não havendo, portanto, dois planos: o do percebido e o do conhecido; o do falado e o do expresso. A palavra não introduz um sentido num conteúdo. Pelo contrário, é o conteúdo que se revela significante na linguagem. É forçoso, propõe-nos o filósofo da Floresta Negra, que destruamos a perspectiva metafísica: a linguagem não se torna significante a partir dos objectos compreendidos pelo pensamento e significados, em seguida, pelas palavras; são, antes, os objectos que adquirem a sua plena capacidade de significação a partir da linguagem falada.
O sentido do Discurso, que Heidegger define em «Sein und Zeit» como sendo «a articulação significativa da compreensão do ser-no-mundo no sentimento de situação»[4], nunca é construído, mas sempre descoberto. O mundo mostra-se-nos investido de significações utilitárias e poéticas. Daí que a linguagem seja tomada como uma leitura hermenêutica da experiência, expressão que assume uma vasta e originária significação ontológica, ao indicar a manifestação do carácter linguístico do Acontecimento do Ser.
O homem compreende sempre o Mundo no interior de um projecto interpretativo, cuja linguagem é a sua única justificação. Muito embora as coisas existam fora do gesto falado, o Mundo, esse horizonte inteligível que abre acesso aos entes, só existe, em sentido autêntico, na e pela interpretação efectuada pela e através da linguagem. Apenas onde há linguagem há Mundo, quer dizer, uma esfera em permanente transição de decisão e de obra, de acção e de responsabilidade, mas também de arbítrio e de con-fusão.
A análise existencial não é, definitivamente, senão um estudo do homem no universo do Discurso. O "Da-sein" determina o modo como o próprio homem se interpreta como ente que fala, e falar equivale a fazer surgir o Ser do real: a linguagem é um modo do Ser, uma estrutura da "Ek-sistência". Porém, não é um existencial entre outros, mas o existencial fundamental no qual todos os outros ganham corpo. A linguagem não é somente uma possibilidade do Da-sein, mas uma determinação essencial do ser-homem, não obstante constituir, a um tempo, a sua grandeza e a sua miséria.
O discurso do Mundo é, inextrincavelmente, uma palavra do Ser. E a "Ek-sistência" é o discurso que reflecte esta linguagem fundamental: «a linguagem é a casa do ser», na qual o homem habita e, deste modo, "ek-siste", pertencendo `a verdade do Ser que ele próprio vigia.

Em «Unterwegs zur Sprache», Heidegger afasta toda a falsa interpretação desta metáfora, que aliás é muito mais do que uma simples metáfora: uma casa recolhe passivamente aqueles que abriga, enquanto a linguagem tem o poder efectivo de trazer à luz, de des-velar a essência do Ser e o ser do Homem.
A importância crucial conferida pelo filósofo à linguagem na citada passagem de Briefe «Über den Humanismus» ‑ e que urge recuperar face a este premente esquecimento da autenticidade da linguagem que conduz, em cada Discurso, a que as palavras remetam meramente para o viso de si próprias e não mais para o Ser, tese que não podemos deixar de reiterar ‑ resulta justamente da firme convicção segundo a qual a linguagem é própria do homem, não apenas porque para além de todas as suas outras faculdades o homem também tem a genial capacidade de falar, de comunicar inteligivelmente através das palavras, mas sobretudo porque apenas por intermédio desta irredutível via, ele tem acesso privilegiado ao Ser.

III - Linguagem e Acontecimento do Ser

«Por isso (...) foi dado ao homem a língua,

o mais perigoso dos bens (...)

para que ele dê testemunho do que ele é (...)».
Hölderlin

Segundo o mesmo princípio, a função da linguagem é deixar que o Ser seja. Jamais poderemos obnubilar que não é mais o homem que determina o Ser, mas o Ser que, através da linguagem, se revela ao homem e o determina. Face à significação atribuída a este modo específico de re-velação, o homem surge-nos apenas como o portador da linguagem ‑ em virtude de a linguagem não radicar na essência do homem, mas manifestar uma essência histórico-ontológica fundamental, sendo segundo esta essência que ela é dita como a "Casa do Ser" ‑ e como tal tem a função, sendo ele o único, de mostrar o Ser por seu intermédio.
Revelando esse extraordinário poder de manifestar a originariedade e primacialidade da Existência, de fazer advir o Ser à luz, de o dês-ocultar, de o colocar na não-latência e com ele a essência do homem, a linguagem afigura-se como a única morada onde o Ser pode ser realmente acolhido e posteriormente mostrado na sua nudez primordial.
A linguagem do Ser suporta a nossa linguagem de todos os dias: o Ser é o não-dito e o não-falado de que se alimenta a nossa palavra. O encontro com o para além das palavras é possível porque o Ser, essa Alma da linguagem, é o lugar da nossa permanência. A linguagem que nos faz comunicar com o Mundo e com os outros homens exprime sempre algo de diferente do que se diz, ou seja, exprime as relações ocultas que as palavras mantém com o Ser, quer dizer, com aquilo que em si mesmo é e não necessita de nada para que seja.
A linguagem é um acontecimento (Ereignis) que, ao manifestar-se, produz a indicação e a língua. A palavra é a marca do acontecimento interior à linguagem e a escrita o depósito da Tradição do Ser. Por isso, ao interrogar-se o Ser, a Linguagem arranca constantemente a palavra ao peso significativo da tradição e a escrita aos limites do signo para a fazer regressar à presença originária que permitiu a sua manifestação. Neste sentido, a Linguagem reside na diferença interior à palavra do Ser que se inscreve entre o acontecimento o qual, ao mesmo tempo, desvela e oculta a letra ou a palavra que morre no limiar da coisa.
A ideia de uma linguagem transparente ao espírito é seguramente uma ilusão de representação. Há sempre para além uma palavra essencial que o coloca na presença, mas que não pode ser captada como palavra porque o acontecimento do Ser é a sua marca concomitantemente oculta e des-velada.
Se em «Sein und Zeit» a Linguagem já ocupava uma posição peculiar, na medida em que, como signo, revelava a própria estrutura ontológica da mundaneidade, em obras posteriores, «Der Ursprung des Kunstwerkes» e «Hölderlin und das Wesen der Dichtung», mostra-se ao filósofo, nesse caminho de des-contrução da concepção vulgar de Linguagem (tão-só como um meio de comunicação), como o modo próprio do abrir-se na abertura do Ser, enquanto é pensada como Poesia, a Arte originária da palavra: «Segundo a concepção corrente, a linguagem surge como uma forma de comunicação. Serve para a conversação e para a concertação em geral, para o entendimento.

A linguagem não é apenas – e não é em primeiro lugar – uma expressão oral e escrita do que importa comunicar. Não transporta apenas em palavras e frases o patente e o latente visado como tal, mas a linguagem é o que primeiro trás ao aberto o ente enquanto ente. Onde nenhuma linguagem advém, como no ser da pedra, da planta e do animal, também aí não há abertura alguma do ente e, consequentemente, também nenhuma abertura de não ente e do vazio.»[5]
É neste sentido que a Linguagem é, para Heidegger, “Poesia em sentido essencial”: «porque a linguagem é o acontecimento em que, para o homem, o ente como ente se abre, a poesia, a Poesia em sentido estrito, é a poesia mais original, no sentido essencial. A linguagem não é, por isso, Poesia, por ser a poesia primordial (Urpoesie), mas a Poesia acontece na linguagem, porque esta guarda a essência original da Poesia.»[6]

IV. A Linguagem como Poesia Encial

«Gerado no teu seio
O divino menino e em volta dele
O filho da amiga, chamado João
Pelo pai mudo, o audaz
A quem foi dado
O poder da língua,
Para interpretar (...)»
Hölderlin

Posto que a abertura do Mundo se dá sobretudo na linguagem, é nela que se pode perscrutar a autêntica inovação ontológica, uma vez que nos é dito que a «linguagem é poesia no sentido essencial»[7], ou como Heidegger refere, em «Einführung in die Metaphysik» [8], «a linguagem é poesia originária (Ur-dichtung) em que um povo diz o Ser» e, inversamente, a grande poesia, pela qual um povo entra na sua História, inicia a configuração da linguagem.
Dizer que a linguagem é Poesia, apenas no sentido essencial, significa afirmar que o falar autêntico é criação, abertura, inovação ontológica, uma vez que nem todo o falar é criação, já que comummente se torna um mero instrumento de comunicação que se limita a articular e a desenvolver, a partir do seu próprio interior, a abertura já aberta.
Na linguagem essencial instituem-se os mundos históricos em que o estar-aí e o ente se relacionam entre si nos vários modos de presença humana no Mundo, o que faz da linguagem, tomada na sua dimensão poética, «o fundo que rege a História do homem», porque, afinal, «o que perdura fundam‑no os poetas».

Fundar o que permanece ou fundar o permanecente significa des-velar o Ser para que o ente apareça, só pelos poetas alcançado por serem os únicos capazes de nomear os Deuses e todas as coisas, naquilo que em si mesmas são.
O nomear do poeta não consiste, porém, em atribuir um nome a uma coisa anteriormente conhecida mas, ao invés, falando, o poeta celebra a palavra essencial e celebrando-a, o ente passa a ser nomeado no que é; através desta nomeação, torna-se conhecido enquanto é, pois a poesia é, na sua essência, a "fundação do Ser pela palavra" e esta fundação é doação livre. Quando os Deuses são nomeados originariamente pelo poeta e a essência das coisas se torna palavra, a própria existência humana é inserida num contexto firme e é colocada sobre o terreno desta fundação.
A Poesia é, radicalmente falando, não um fenómeno de Cultura ou a expressão de uma "alma natural", mas a obra suprema da linguagem, enquanto dada como projecto de iluminação na abertura, na clareira (Lichtung) do Ser. O dizer do poeta é este mesmo projecto de iluminação onde é dito como o ente chega à abertura. Este dizer que em si mesmo é poema, nomeia o Mundo e a Terra assim como o espaço de jogo do seu combate. Precisamente por isso, cada língua é o surgimento do dizer no qual, para um povo, se abre historicamente o seu Mundo e onde é salvaguardada a veracidade da Terra no seu oferecimento original.
A poesia é ‑ onde a língua manifesta a sua essência, que é o dizer do Ser de todos os entes - essencialmente pensamento. Pensamento não significa aqui qewria, determinação do conhecer como atitude teórica, ou tecnh, tomada no sentido da reflexão ao serviço do fazer e do produzir, ou praxiz, mas aquilo que pertence (gehören) e escuta (horen) o Ser. «Numa palavra, o pensamento é o pensamento do Ser»[9].
A Poesia é uma forma de pensamento e este, por seu turno, é por essência, poetizar (dichten).É, pois difícil distinguir neste momento a linguagem autêntica, o pensamento e a Dichtung. Em última análise, e não obstante as diferenças conceptuais que possam evidenciar, estes três elementos acabam por se tornar homólogos, homologia que é estabelecida por uma comunidade essencial: das Sein, o Ser.

V. A Iinsaturação Poética do Sere da Vredade pela Poesia

«Muito aprendeu o homem. Dos Celestiais muito nomeou,
Desde que somos um Diálogo
E podemos ouvir uns dos outros»
Hölderlin

Dispondo desse poderoso “instrumento” de des-velamento ‑ a Linguagem ‑ a Poesia afigura-se como sendo uma forma de alhqeia, tal como a arte genericamente considerada. Por isso, em vez de banirmos os Poetas da cidade, como havia pretendido Platão, urge requerê-los por serem os únicos que privilegiadamente dispõem da genial capacidade de instaurar uma ordem durável, ao nomearem as coisas que permanecem inacessíveis ao vulgo.
Dizendo o que é o ente na radicalidade do seu Ser, a Poesia instaura-o; e tal instauração possui o carácter de ser um dom fundante e inicial, rebatendo toda a familiaridade da aparência. Fundando poeticamente tudo o que é, o homem funda-se a si mesmo. Compreendemos, assim, porque é que o Das-ein é poético (dichtrich) e em que sentido é dito que «de um modo poético habita o homem sobre esta Terra». Habitar poeticamente significa: estar na presença dos Deuses e ser tocado pela proximidade das coisa.
O fundamento do "ser-aí" (Da-sein) humano é, pois, poético, como o próprio acontecer da linguagem primordial que é poesia como fundação do Ser. Se compreendermos esta essência da Poesia dada como linguagem primordial de um povo historicamente concebido pela qual diz o seu ser, percebemos, ao mesmo tempo, que a essencialidade da linguagem tem que ser compreendida a partir da essência da poesia, tal como a essência da poesia é compreendida a partir da essência da linguagem.
Então teremos de afirmar que a linguagem não é apenas criação e inovação ontológica, como já se havia referido, mas, sobretudo, a sede, o lugar do acontecimento do Ser como o abrir-se das aberturas históricas em que o "Da-sein" está lançado.

É a linguagem que "rege o nosso estar-aí" e, por esta razão, dependemos dela de um modo umbilicalmente profundo: «a linguagem não é mais um instrumento disponível para o homem, mas aquele acontecimento que dispõe da maior possibilidade de ser homem». Enquanto tal apropria-se de nós, na medida em que com as suas estruturas, delimita, desde o início, o campo da nossa possível experiência do Mundo: só na linguagem as coisas nos podem aparecer e só no modo como ela as faz aparecer; é a palavra que proporciona o Ser da coisa e todo o falar concreto, autêntico, pressupõe que a linguagem já tenha aberto o Mundo e que também, a nós, nos tenha colocado nele.
Toda a problematização da linguagem e, em rigor, todo o seu uso ôntico, requerer que ela já nos tenha falado. A linguagem é, acima de tudo e originariamente, mais do que uma faculdade de que dispomos; é um "dirigir-se a nós", sem o qual não poderíamos falar. Se isto significa, antes de mais, que todo o falar autêntico é fundamentalmente uma escrita, não quer dizer, no entanto, que o homem seja um ouvinte passivo, uma vez que a linguagem não é, acidentalmente, um "dirigir-se a nós". Pelo contrário, é nesse "dirigir-se a nós", que somos os seus ouvintes e respondedores privilegiados, que consiste a sua própria essência.
A linguagem, afirma Heidegger em «Sein und Zeit»[10], «tem necessidade da fala humana, embora não seja um produto da nossa actividade linguística». Ela é o anúncio, o apelo, a mensagem e nós, homens, somos usados por ela como ”mensageiros da voz do Ser". A linguagem não se dá senão no falar do Da-sein e, todavia, é verdade que tal falar encontra já delimitadas as suas possibilidades e os seus contornos na própria linguagem, ainda que não como uma estrutura rígida que o obrigue, mas como um apelo a que responde. É neste sentido que devemos entender porque é que Heidegger retoma do ”poeta do poeta", o romântico Hölderlin, a caracterização do homem como Diálogo, porque é que o ser do homem se funda na linguagem e porque é que só acontece verdadeiramente no Diálogo.
Por linguagem não se entende, portanto, um mero instrumento ou um meio de comunicação, mas a expressão representativa da veracidade do que é comunicado, sempre numa relação com a alteridade: «A linguagem é a casa do Ser» (Die Sprache ist das Hause des Seins), sendo por excelência os pensadores (die Denkenden) e os Poetas (das Dichtenden) os guardas (der Wacheter) desta habitação (dieser Behausung)[11], embora os poetas se apresentem numa relação de primazia sobre os pensadores, uma vez que a «poesia penetra toda a arte, todo o acto pelo qual o ser essencial (das Wesende) é desvelado no Belo»[12].
Significará esta afirmação que a Arquitectura (Bauen) e as Artes Plásticas (Bilden) devem ser necessariamente fundadas sobre a "Dichtung"? Serão todas as Artes meras variantes da arte da palavra? Temos de nos desviar deste impasse bizarro, na medida em que a Poesia é apenas um modo entre outros do projecto de iluminação do Ser.

Sendo a sua essência a Linguagem, a Arquitectura e as Artes Plásticas só são possíveis, só advêm verdadeiramente em virtude da abertura operada pelo dizer e pelo nomear. Só por meio da linguagem podem ser efectivamente guiadas. Todas as artes são cada uma a seu modo Dichtung, no interior da clareira do Ser advindo em obra.
A Poesia é pensada precisamente a partir da "poiesis", isto é, como um dos modos de manifestação do Ser. A essência da Poesia apreendida a partir da experiência grega do pensar brota do Ser como do seu fundamento original. A questão da essência do poético, bem como a da Arte, não pode ser pensada senão a partir da questão do Ser.

Quando o Ser não é mais compreendido no horizonte do tempo, a historicidade poética manifesta-se como o domínio próprio onde a verdade do Ser é colocada em obra. Longe de exprimir simplesmente uma cultura, a poesia torna possível toda a Cultura. Por conseguinte, se a Arte é na sua essência "Dichtung", e a essência da "Dichtung" é precisamente a instauração da verdade.

Notas:

[1] Heidegger, UKW, in «Holzwege», pp. 59 e 62.
[2] .”O que aqui se impõe como digno de questão reúne-se então no genuíno lugar da explicação, onde se toca a essência da linguagem e da Poesia, tudo isto, uma vez mais, tendo apenas em vista a pertença recíproca do ser e da palavra”, Martin Heidegger, “Zusätze”, in «Holzwege», p. 74
[3] Martin Heidegger, op. cit., p. 82.
[4] Martin Heidegger, «Sein und Zeit», p.201.
[5] Heidegger, UKw, in »Holzwege», p. 59.
[6] Op. cit., pp. 59-60.
[7] Martin Heidegger, «Hölderlin und das Wesen der Dichtung», p. 40.
[8] Martin Heidegger, »Einführung in die Metaphysik», p. 37.
[9] Martin Heidegger, op. cit., p. 78.
[10] Martin Heidegger, «Sein und Zeit», p. 13.
[11] Martin Heidegger, «Lettre sur L’Humanisme», p. 45.
[12] Martin Heidegger, «Esais et Conférences», p. 47.

Heidegger: Arte, Obra, Origem, Mistério e Emigma

2007-06-23T07:34:00.000-07:00

«(...) E todo o meu sonho e intento é unir
e juntar num só todo o que é fragmento
e enigma e horrível acaso.
E como suportaria eu ser homem, se o
homem não fosse também poeta e decifrador
de enigmas e redentor do acaso?»
F. Nietzsche

Enigma
«O velho eremita reuniu todos
os papéis e preparou
a mais bela festa para os filhos
cada um leria um velho escrito
e tentaria decifrar o grande enigma
começou por atribuir um número
a cada um não haveria confusão
excepto a inevitável confusão
de se saber o resultado do enigma
(...) Qual deles ousou descobrir?»
José Antunes Ribeiro

«Artista de ontem e de hoje,
que é a arte?
Não me respondeis.
Dissimulai-vos, adormeceis, bem vejo.
Mas gritai, acordai, por Júpiter,
pai dos deuses!
ensinai-me de uma vez o que é a arte.»
Irene Lisboa

«Holz lautet ein alter Name für Wald. Im Holz sind Wege,
die meist verwachsen jäh im Unbegangenen aufhören.
Sie heiben Holzwege.
Jeder verläuft gesondert, aber im selben Wald. Oft scheint
es, als gleiche einer dem anderen. Doch es scheint nur so.
Holzmacher und Waldhüter kennen die Wege. Sie wissen, was es heibt, auf einem Holzweg zu sein».[1]
Heidegger

I.

Partimos do texto «Der Ursprung des Kunstwerkes», escrito por Heidegger em 1935/1936 no intuito de pensar, com o autor, a complexa problemática que gira em derredor da Arte, da obra, da origem e do enigma, ou por outras palavras, quisemos reflectir sobre a origem da obra de arte e o enigma que a arte é em si mesma.
Se Heidegger é o filósofo por nós eleito para apresentar e quiçá ilustrar estes pontos fundamentais de toda a compreensão onto-artística contemporânea, Van Gogh e as suas múltiplas versões de «Os Pares de Sapatos», a que Heidegger indiscriminadamente se refere sem a precisão adequada ‑ o comentário do filósofo dos caminhos que enigmaticamente não conduzem a parte alguma, é tão generalista que se pode aplicar a qualquer uma das obras realizadas pelo artista, sobre este tema, em períodos diferentes ‑ é o pintor escolhido, esse autor consagrado da “Grande Arte”, como meio de mostração do “pôr-em-obra da verdade”, qual tese central do pensamento heideggeriano que coloca a verdade como categoria estética fundamental, ao destruir, por um lado, o império fugaz do Belo inteligível, universal, pelo qual se todas as coisas são belas são-no apenas porque nele participam, ou então, porque este é uma propriedade do objecto, ou porque reside no sujeito que põe por si mesmo a beleza na coisa contemplada; e, por outro, ao destronar o reinado da emoção, da experiência-vivida (Erlebnis) como características fundamentais da criação e da contemplação estética.
A Arte e a obra no seu dar-se primordial mantém-se sempre envolvida no enigmático mistério que é próprio do dar-se do Ser no espaço vazio da tela na partitura sem notas do compositor musical, na pedra informe do escultor ou no papel em branco do poeta.
Por isso, movendo interiormente o texto em estudo e a reflexão heideggeriana sobre a arte, está a convicção de que uma interpretação metafísica da obra de arte, longe de a esclarecer na sua essência e origem, antes a perverte na sua constitutiva realidade. Correlato da nossa postura filosófica ocidental, este tipo de perspectivação metafísica da arte, que o autor, aliás, sem suficiente problematização, identifica com Estética, procuraria fazer da arte uma manifestação cultural sem mais, sempre reconduzível ao homem, procurando dilucidar-lhe uma criteriologia que afinal mais não é, para Heidegger, do que a aplicação de valores de civilização, de padrões de auto-avaliação importados do saber teórico, que em nada esclarecem a essencial radicação da obra de arte, de todo descurando a sua fundamentação na problemática ontológica, verdadeiro nexo dinâmico da reflexão heideggeriana.
A Estética procura então esclarecer as modalidades de patenteação e juízo do Belo, bem como a relação intrínseca e insuperável entre os termos autor ‑ obra de arte ‑ espectador, descentrando, deste modo, a reflexão da própria realidade da obra, e esquecendo a sua ancoração fundamental ao plano de fundo despoletador da existência da mesma. É assim que Heidegger afirma em «Einführung in die Metaphysique»: «Devemos dar ao termo "arte" e àquilo que ela quer designar um novo conteúdo, em encontrando primeiro uma posição fundamental originária quanto ao Ser»[2].
O modo de apresentação da nossa investigação poderá sugerir que a tematização heideggeriana, enquanto procura relevar a temática ontológica necessariamente subjacente à questão da obra de arte, é, neste intuito mesmo, uma reflexão sem falhas. Porém, adiante o veremos, a reflexão do filósofo sobre a essência da arte antes desemboca na impossibilidade de superar a mútua implicação metafísica. Permanecemos com o primado da questão ontológica, enquanto postura interpretativa, sendo a arte um dos horizontes de reflexão em que se repõe inevitavelmente a questão do homem e da sua proventualidade historial, esses dois termos que mais unidamente se imbricam.

Se Heidegger se utiliza da sua própria reflexão sobre a arte como momento privilegiado da própria des-construção dos pontos nodais do seu pensar ‑ questão do ser e da diferença ontológica ‑ parece-nos que tal abordagem não perde por isso a sua pertinência. De facto, se a questão da arte, e a obra de arte ela própria, perdem algo da sua autonomia e não são perspectivadas como absolutos, na sua postura pura e simples, é, por outro lado, patente, a relevância que o filósofo assigna à arte como momento instaurador, e à obra de arte como lugar de presentação dos dilemas insuperáveis da dinâmica do Ser, e como in-stância mostrante, quiçá mais do que qualquer outra, do referente enigmático da questão ontológica.
Mesmo enquanto momento lateral da reflexão de Heidegger sobre o Ser, e apontando justamente para ela, o texto que aqui comentamos não deixa, por isso, de ser extraordinariamente significativo. Se a arte perde, inevitavelmente, horizonte hermenêutico próprio, a sua relevância no pensar heideggeriano não é por isso menor. Antes relevando a proximidade da questão da origem da arte e do seu carácter enigmático com a fonte originária e indizível do brotar do ser para a patenteação que se dá como a própria obra de arte, ao qewrein do homem, na sua postura a um tempo historial e de Dasein. Trata-se, pois, de relevar que enigma é esse que a arte acolhe.

II.

Se se procura descortinar a origem da obra de arte, a sua proveniência essencial, então o que indubitavelmente se persegue é o modo próprio de desdobramento do ser da obra enquanto ente (Seiend) que é.
Se a tríade obra de arte ‑ artista ‑ arte não torna a inquirição futurível, pois que inevitavelmente se recai em círculo vicioso, e nem a determinação da essência da arte é possível através da contemplação comparativa de distintas obras ou da dedução do que a arte seja a partir de conceitos superiores, inevitável é o procurar deslindar o que a obra de arte é na sua pura realidade. Trata-se, deste modo, de procurar destilar as propriedades da obra de arte em relação aos outros entes, pois o horizonte em que primariamente a obra nos surge é o das coisas que são, havendo que relevar se a obra é coisa (Ding), se diz outra coisa além da coisa que é, e é então alegoria, ou se, sendo coisa, a ela está reunido, adstrito, algo de outro, caso em que a podemos caracterizar como símbolo.
Relevando agora a dimensão de tudo o que é de algum modo ‘aparente’, e fazendo-o procurando conectar os termos obra-coisa, num percurso que não vamos aqui pormenorizar, cedo a reflexão heideggeriana estabelece que o que na obra de arte se joga não cabe na caracterização tradicional do conceito de coisa em sua tríplice dimensão: enquanto suporte de qualidades marcantes, como unidade de uma multiplicidade sensível, ou, ainda, nessa concepção mais usual de coisa como matéria informada. Se estas três determinações insultam a coisa mais do que a captam na sua ‘coisidade’, pois que não a apreendem na sua própria incontornabilidade, isto é, no facto de brotar originariamente para a patência a partir do ser, trata-se agora de enveredar por outro caminho e descortinar se o ser-coisa da obra pode apreender-se no ser do utensílio (Zeug), esse ente particularmente mais próximo do homem porquanto advém à patenteação por nossa própria produção. Porém, a essência do produto, não reside na sua produção, aspecto pelo qual se assemelharia inevitavelmente à obra de arte, mas na sua utilidade, conferida pela sua solidez intrínseca, a sua "fiabilidade" (Verlässlichkeit).

O próprio do utensílio é ser fiável, poder contar-se com ele, assumi-lo como o ente‑à‑mão que é, disponível para o uso do homem. Transparece, pois, que a essência do utensílio não repousa no ser do mesmo mas na sua reportação à postura existencial do Dasein, enquanto ser-no-mundo.
Ora, se a obra de arte por si própria tem suficiência, segue-se que a sua essência não é determinável a partir do ser do produto, sujeito à usura que lhe confere a submissão da sua essência às finalidades do homem. De facto: «A obra de arte, por esta presença bastando-se a ela-mesma que é o próprio da arte, assemelha-se mais à simples coisa repousando plenamente nesta espécie de gratuitidade que o seu brotar natural lhe confere. Todavia não classificamos as obras entre as simples coisas»[4].

Para evitar que a perspectivação do que seja a obra de arte, a partir da des-construção do conceito de coisa, constitua um insulto (Ueberfall) à obra, trata‑se de eliminar tudo o que susceptível de obstar a nossa acessibilidade à própria obra ‑ incluídos os nossos enunciados sobre ela, e, primacialmente, fazer relevar a constitutiva in-stância da obra, abandonando-se à sua presença imediata (unverstelltes Anwesen). Trata-se, pois, de silenciar o homem para deixar falar a obra: «Nada mais fizemos do que colocarmo-nos em presença do quadro de Van Gogh. Foi ele que falou. A proximidade da obra transportou-nos repentinamente para um outro lugar que o aí onde tínhamos o costume de estar»[5].
Vemos assim que o que pareceria constituir o nexo interpretativo conducente à determinação da origem da obra de arte ‑ a abordagem da realidade ‘coisal’ da obra (das Dinghafte) ‑ é substituído por outra perspectivação tendente a relevar o que está em obra na obra, ou seja, esta deixa de ser questionada na sua espessura ôntica para ser apresentada como topoz indiciador de outra presença, como in-stância mostrante. Este salto, significará, por sua vez, a eleição de um novo nó problemático que colocará a obra de arte em directa confrontação, não já com o seu estatuto de coisa, mas com a dimensão fundamental da verdade.
Se já aqui se adivinha o abandono de uma “hermenêutica metafísica” e a abertura de outros espaços de perspectivação, conexos com a noção de verdade, mais tarde veremos como o abandono da inquirição pela onticidade da obra e, por consequência, da sua propriedade e id-entidade, levantará, no seio da perspectivação heideggeriana a algumas dificuldades. A resolução destas implicará, entre outros aspectos, a cessação da autonomia do sujeito e do processo de criação artísticos enquanto objectos de investigação, com o intento de pensar um novo conceito de arte que, livre de funções miméticas como expressivistas, e, por conseguinte, não mais adstrita ao real já dado como à “experiência-vivida” do sujeito (Erlebnis), se afirme antes como momento verdadeiramente instaurador e poético.
Mas o que é que se faz obra na obra? A verdade de todo o ente que é, coisa ou produto. O ser do que é chega pela obra e sobretudo por ela ao seu parecer: «A essência da arte seria pois: o pôr-se em obra da verdade do ente (Sich-ins-Werk-setzen des Wahreit des Seienden)»[6]. Esta assumpção da mostração da verdade pela obra de arte, surge na tematização heideggeriana segundo dois modelos interpretativos que podemos consignar nas duas díades: Mundo/Terra, clareira/retraimento. É, a um tempo, no enlaço e no hiato destes dois modelos que a concepção heideggeriana da arte ganha, na nossa perspectiva, a sua mais fecunda peculiaridade.
O que na obra se consigna e apresenta segundo a dicotomia Mundo/Terra está ainda na dimensão não‑veladora da verdade heideggeriana.

Em rigor, trata-se de perspectivar o que, estando em obra na obra tem relação ao humano, à sua estada na Terra e ao seu desbravar de um mundo, prerrogativa exclusiva do modo de ek-sistência do Dasein: «A Terra é o afluxo infatigável e incansável daquilo que está aí para nada. Sobre a Terra e nela, o homem historial funda a sua estada no mundo. Instalando um mundo a obra faz vir a Terra (Indem das Werk eine welt aufstellt, stellt es die Erde her)»[7].

Mas, o que é a Terra? Heidegger naturalmente a reporta ao termo grego jusiz, essa força que eclode e brota, qual seio de que a um tempo tudo se abre à presença. Fusiz é a Terra protectora, o solo natal (Grund) que tudo mantém e alberga em si. E o Mundo? «Um mundo ordena-se em Mundo (Welt weltet)»[8]. O Mundo é o que na Terra o homem instala e propria, privilégio da estada humana no aberto do ente. São estas duas modalidades de tudo o que é que a obra acolhe em si na sua in-stância (Dastehen), no seu stare, no seu ter-se aí, instalada.

Instalar uma obra significa depô-la, erigi-la, oferecê-la ao espaço já constituído, enquanto instância que ordena a amplitude da estada do homem no seio da Terra. A obra é in-stância irradiante e provoca o abrir-se à luz (lichtet sich) de tudo o que em si consigna: ela erige um Mundo (Aufstellen einer Welt) e revela a Terra (Herstellen das Erde).
Poderíamos inquirir-nos, agora, pelo responsável de tal instalação da obra. Porém, o ‘sujeito’ instalador cedo se esvanece na tematização heideggeriana. A obra é sempre reportada à dimensão da mais pura impessoalidade, primando ineludivelmente o seu ser-obra e o que nela se patenteia enquanto presença mostrante: «Como pode a obra requerer uma tal instalação? Porque é ela mesma instalante no seu ser-obra. Que instala a obra enquanto obra? Quando a obra de arte em si mesma se põe, então abre-se um mundo, de que ela mantém para sempre o reino»[9].

Esse repouso que é a deposição, a oferenda da obra ao espaço já aberto da jusiz, não é um repouso sem máculas: no interior da obra, na medida em que erige um Mundo e faz vir a Terra, suscita-se um combate (Streit) entre estas duas instâncias: é na efectividade deste conflito que reside o ser-obra da obra. É que, se o Mundo aspira à dominação, ele não pode contudo afastar-se da Terra, tal como o apolíneo não pode afastar-se do dionisíaco, pois que se funda sobre ela, qual templo deposto sobre a solidez do rochedo. E nem lhe é possível resvalar para esse fundo etónico que é a própria Terra, impenetrabilidade que o não acolhe.

Por sua vez, esta, enquanto pujança e força sempre doadora, para brotar e ser autenticamente si-mesma não pode renunciar ao aberto do mundo e sempre colide com este espaço téctico ‑ expressão a um tempo da expansão e fechamento sobre si. Mas: «Como se produz no ser-obra, isto é, agora, na efectividade do combate, o advento da verdade? O que é a verdade»[10].
É nesta interrogação que ganhamos consciência que a tematização heideggeriana não atinge ainda aqui o seu intento fundamental, antes requerendo uma perspectivação que adiante à dicotomia Mundo/Terra outra mais radical, a saber, a que atine à essência da própria verdade como desvelamento (Unverborgenheit).

O combate Mundo/Terra é ainda metafísico, tem realidade no seio de tudo o que é, na abertura do ente, fazendo porém adivinhar um outro per-passante, mais originário e fundante. É certo que, sendo reserva no interior da clareira, a Terra é o que de mais ser há no "visível" ‑ porém, não é o autenticamente ser heideggeriano, antes remetendo para ele. Terra e Mundo são os dois ramos em que se bifurca a dimensão clareante da verdade, instância impessoal, que acolhe em si mesma um suspenso, sob o modo de uma dupla reserva: verdade é clareira e retraimento, luz e obnubilação.
Consignando em si o enlaço combativo destes dois termos, a obra faz advir em si a eclosão (Aufbruch) do ente no seu todo. «Mas como advém a verdade? Resposta: ela advém em alguns, raros, modos essenciais. Um dos modos nos quais a verdade se desdobra, é o ser-obra da obra»[11]. Indicia-se uma oposição suscitadora de um conflito ainda mais original do que o que retratámos à pouco.

É numa aproximação à questão fundamental do Ser e da diferença ontológica que a tematização heideggeriana irá conceber a obra de arte como acontecimento originário e a instauração da verdade na obra como momento radicalmente inaugural.

III.

Sabemos que o Ser, para Heidegger, é essa possibilidade ilimitada e sem figura, força sempre excessiva e em provisão, a partir da qual, como um fundo, brotam todos os entes. O que seja a capacidade do ser em se ondular, de se patentear através de diferentes texturas e rugosidades, é o que é extremamente difícil de delimitar no seio do pensar heideggeriano, carente da inicial diferença que, no começo de tudo o que é, despoletaria o ente para a existência (ao modo como, por exemplo, em Aristóteles, o ente brota na jusiz a partir da confluência, no mesmo, de ser e entidade, ulh e morjh). Assim, é a capacidade auto-projectiva do Ser, a sua capacidade de jectar para a patenteação tudo o que é, e o homem de modo mais insigne, que permanece sobretudo enigmático. Em suma, é o ‘aparecer’ do lugar de todos os mistérios.
Em vários textos[12] Heidegger apresenta dois sentidos do aparecer que diferem entre si a partir da essência do espaço. Num primeiro caso o trazer-se do ente-à-stância-na-recolecção que abre o espaço, conquista-o e cria-o no seu re-es-tando-aí, no seu constituir-se desse modo, efectuando, nisso, o seu recurso máximo para brotar para a patência sem ser ele mesmo cópia de algo já existente. Também, num segundo sentido, o aparecer separar-se-ia apenas sobre um espaço já constituído, sendo visado por um olhar que se move nas dimensões, já solidamente estabelecidas, desse espaço.

É o viso que faz a coisa o mais decisivo, e não a coisa ela mesma. Este aparecer não é, pois, senão um governo do espaço assim aberto, e sua mensuração, e não mais um acontecimento originário, um aparecer genuíno e inicial.
A aportação destas duas concepções de "aparecer" para um estudo sobre a concepção heideggeriana da arte, parece-nos fundamental, tanto mais quando se trata de apresentar a obra como modo de patenteação da verdade. Parece, assim, que a adveniência da verdade, só teria sentido na primeira acepção apontada do aparecer, sendo, deste modo, concomitante originária ao brotar do ente. Assim sendo, jamais poderia ter conexão alguma com a postura da obra de arte já que, ao que parece, esta, na sua constituição e instalação, radicaria na segunda concepção de "aparecer" surgindo num espaço já constituído, e em que a dimensão do seu viso seria manifestamente mais relevante que a sua própria efectividade.

A obra de arte, lugar de irradiação e fulguração, teria pois o seu significado enquanto determinante de um sentido do Mundo no já aberto da Terra, mas perderia toda a relevância enquanto in-stância da mostração da verdade.
Pensar a instituição da verdade na obra, tendo como núcleo de reflexão, a um tempo, a instalação da obra no espaço do mundo e o brotar de um ente, desbravando e constituindo o seu próprio lugar e espaço é o que Heidegger levanta como dificuldade no "Suplemento" a «Der Ursprung des Kunstwerkes», escrito em 1960.

A dificuldade essencial consiste na conciliação de duas expressões: «constituir a verdade» (Feststellen der wahreit) e «deixar advir a chegada da verdade» (Geschehenlassen der Ankunft von Wahrheit) Sem explicitarmos este ponto será difícil compreendermos na totalidade a afirmação heideggeriana de que «A obra de arte abre a seu modo o ser do ente. A abertura, isto é, a disclosão, ou seja, a verdade do ente, advêm na obra. Na obra de arte, a verdade do ente pôs-se em obra. A arte é o pôr-se em obra da verdade»[13].

Em que medida a duplicidade inerente à verdade do ente se faz presentar na obra, por que meio esta última, por si própria, institui a própria cesura no seio do ente, abrindo desse modo o ser que lhe cabe, e, finalmente, como é que a abertura ‑ disclosão do ente, mais que este último na sua simples postura, se faz ergog pela obra, e nela, é o que se trata de dilucidar preliminarmente.

IV.

Assim, consideremos o ente X: "um par de sapatos de camponês" e os quadros de Van Gogh sobre esta temática. Como podem estes últimos mostrar a verdade do ente em questão se, de acordo com o que acima apresentámos sobre o aparecer e o espaço, os dois se colocam na mais radical heterogeneidade? A verdade do referido ente X está no topoz do seu brotar, isto é, no nó que co-lige o não‑ainda‑eclodido e o aberto no qual vai ter-se o ente.

É no desenlaço desse laço que reside a verdade; é no brotar originário do ente para a patenteação que a verdade se mostra, na sua dicotomia constitutiva: ser a descoberto /ser na defensiva, clareira/retraimento. Por sua vez, os quadros de Van Gogh, se, na concepção heideggeriana, mostram a verdade do ente X, então, em rigor, não o imitam ou copiam, na medida em que, fazê-lo, é, tão-só, o dar a ver o viso do ente em questão no seu ter-se aí, re-produzi-lo, e não deslaçar-se a verdade.
O que acontece é, de facto, algo de manifestamente diverso: a estância da obra, redutível, para Heidegger, ao que nela está em obra e, portanto, ao seu ‘conteúdo’, cruza apofanticamente o (brotar do) ente, dando-o a ver, mostrando a sua verdade. A obra é ao modo do logoz apofântico. A sua criação é uma poihsiz, um fazer que mostra, um "tirar para a luz" ou extrair para a patenteação, mostrando o que é fora do retraimento: «Porque pertence à essência da verdade o instituir-se no ente para, apenas deste modo devir verdade, há na essência da verdade esta atracção para a obra enquanto possibilidade insigne para a verdade de ter ela-mesma ser no meio do ente»[14].

A verdade quer dar-se em obra, a verdade dos sapatos de camponês quer vir à patência na tela de Van Gogh. A essência da verdade tem uma atracção para a obra (Zug sum werk) porque, tendo instância nela, tem mais ser no seio do ente. Deste modo, a densidade ontológica da obra está insuperavelmente unida com a espessura ôntica da verdade. Porém, como não pensar no facto, irrenunciável, de que a obra é um ente no mundo, e tem, como tal, a sua facticidade própria? Afinal, trata-se de inquirir: a verdade dá-se à patenteação na obra, mas qual a verdade própria da obra? Não a tem ? Ou dá-se noutra obra? E a verdade desta? O questionar iria então ao infinito e o universo seria um espaço pejado de obras de arte mostrando as verdades umas da outras.
Se a verdade se dá em ente, e se mostra na obra, não pode ser desprezada a onticidade desta última: «A verdade não advém senão se se institui ela-mesma no combate e no espaço de jogo que se abrem por ela. (...) é a abertura do ente , ela apenas, que torna possível um ‘qualquer parte’ e um ‘lugar cheio de ente’. Clareira de abertura e instituição no aberto pertencem-se reciprocamente»[15]. Ineludivelmente, a obra não se limita a instalar-se, de pôr-se no seio de um Mundo, qual oferenda ao aberto do Ser.

A obra ‘(a)tira-se’ para o espaço, rompe para a patenteação e provoca a sua própria abertura. Nisto, ela abre o seu espaço e institui-se no seu próprio topoz sem que estes dois movimentos surjam como distintos e com diferentes tempos. Na realidade, ambos se efectivam no mesmo instante do brotar da obra enquanto ente em que a verdade ganha a entidade que se aduz à sua essência mesma: o ser fissura, diferença, obnubilação e luz. Mais do que propriar o espaço, a obra de arte concede-se o seu próprio fundo, ocupando como ente a abertura que o seu vir à presença denuncia.
A obra de arte consigna em si dúplice concepção do aparecer e do espaço heideggerianos: instalando-se no aberto e irradiando a sua luminosidade para o mundo, acolhe em si a verdade do ente, porquanto o conflito inerente à instância desta nela está em ergon. Nunca o que constitui o mistério na díade ser‑ente, isto é: alhqeia, des-velamento, está tão perto da sua mais efectiva e espontânea patenteação como obra de arte.
É, pensamos, na confluência dos termos da diferença inerente à essência da verdade que nos parece ser possível afirmar a necessidade de conhecer a tematização heideggeriana da obra de arte com outra nuance: é na confluência do instalar-se da obra no espaço com esse inefável dar-se, na obra e da verdade do ente que brota, na nossa perspectiva, a arte como momento fulcral de instauração.
Ora, na medida em que é ente e colhe em si, mostrando, clareira e retraimento que a obra está no topoz da diferença ontológica: de facto, se neste ponto fulcral do seu pensar, Heidegger se questiona sobre a diferença fundamental entre ser e ente, e sobre a efectividade do esquecimento desta questão como motivo despoletador da postura metafísica, como não revelar a assumpção desta temática para a concepção de obra de arte, esse ente que na sua in-stância mesma sincretiza esses dois elementos : ôntico e ontológico? Se o acto criador é a um tempo uma qesiz ‑ o deixar desdobrar-se na sua fulguração e na sua presença a própria obra, e se esta é o lugar em que qualquer coisa é tirada ao ser para ter mais ser no seio do ente, a saber, a verdade, então, o dar-se da verdade na obra, conecta indubitavelmente uma hermenêutica da arte com a problemática moral do pensamento heideggeriano: «Se meditarmos em que medida ‘verdade’, como eclosão do ente, não quer dizer nada de diferente de presença do ente enquanto tal, isto é ser, então falar da instituição espontânea da verdade, isto é, do ser, no ente, este falar toca a posição em questão da diferença ontológica»[16].
Há que relevar esta dupla compreensão da obra de arte. Perspectivada sob o ponto de vista de tudo o que é de algum modo já-presente no seio da dimensão não velada da verdade e, portanto, mostrando a verdade de todo o ente na sua própria facticidade no seio da dicotomia Mundo/Terra, a obra de arte assume-se como instância mostrante do ser da coisa e do utensílio, e o conceito de instalação surge-nos como mais relevante. Porém, apenas a perspectivação da arte como instauração, numa abordagem que releve o próprio nó de todo o eclodir ‑ a confluência de clareira e re-traimento na abertura de todo o “brotar ente”, nos fornece uma mostração da verdade própria da obra, porquanto a releva nisso de ser a um tempo instância mostrante e ente que se instaura no topoz da sua própria abertura. A instauração da obra é, nesta ordem de ideias, concomitantemente o momento inicial de todo o ente, e, como tal o seu surgir é um acontecimento verdadeiramente inaugural, sendo a obra pensada a partir dessa fulguração indizível que é o facto da verdade se dar, se pôr em ergon, na obra de arte mesma.

V.

Estamos, agora, em condições de compreender o esvanecimento das categorias de autor e criação no seio da tematização heideggeriana. Numa concepção da obra em que é a verdade mesma que se atrai para o espaço télico, na pintura, para a sonoridade, na música, ou para a palavra, na poesia, o processo como o sujeito realizador de tal assumpção, que entifica o próprio querer dar-se da verdade, surge como que irrelevante mediador, descaracterizado enquanto instância produtora e apenas como simples, mas evanescente, meio para o surgir da obra.

Se Heidegger nos fala da assumpção da obra como um “tirar para fora” da verdade em relação ao fundo não patente, como não desprezar essa pergunta que se inquire pelo quem e como deste extrair, ainda que como instâncias que, num primeiro momento, abrem a própria possibilidade da adveniência da verdade para, no dar-se excessivo desta, logo se emudecerem e desvanecerem, deixando-se tomar e ultrapassar por aquilo que está em obra na obra, mas também perante o brotar denso e vigorante da obra na sua espessura ôntica: « A obra de arte como o obreiro ‑ o artista ‑ repousam ‘juntos’ naquilo que se desdobra na arte»[17].
É a essência mesma da obra que torna possível o processo como o sujeito da criação artística, embora estes sejam ‘nadificados’ na sua instância e essência própria, no intuito de relevar o modo como a obra surge, sem mediação, num brotar depurado que desafia toda a compreensão. Não é de facto no processo de criação que o elemento humano ganha a sua relevância na tematização heideggeriana.

A importância quase exclusiva atribuída à temática ontológica provoca, nesta perspectivação, uma radical separação entre a criação e o homem com a finalidade de relevar a postura da obra como topoz de um advir que nada tem de humano: «A obra quer chegar pelas suas mãos à sua imanência pura. Na grande arte, e é a grande arte apenas que faz aqui questão, o artista permanece, por relação à obra, qualquer coisa de indiferença, um pouco como se ele fosse uma passagem para o nascimento da obra, que se negaria ele-mesmo na criação»[18]. De facto, “criar” (Schaffen) significa, para Heidegger, ‘tirar à fonte’, receber. Não é pois, o acto criador, um fazer a partir do dado, uma modelação, um construir que exprime e seja, como tal, caracterizador de um sujeito que pela obra se manifesta. “Criar” é um saber estar junto da fonte de onde tudo brota, do lugar do originário. O ‘criador’ é o Dasein que sabe ter-se na instância do acolhimento, que recebe para a obra a dádiva da verdade que nela se pre-senteia. No mais, a pro-dução, se é sempre um trazer ao visível, ao manifesto, é sempre o fazer que provoca a assumpção de um ente.
Na arte o que releva de modo mais insigne, não é a produção de um ente mas o facto incontornável de que a verdade se dá em acto. Nisto o criador é tão só um poro, uma passagem, em que a própria individualidade e entidade do sujeito, porque não é o que na obra se trata de expressar, recai na própria aporia, isto é, a obra não se abre ao ser do homem, mas ao ser da verdade. A arte é uma instauração antropologicamente inexpressiva no que concerne à criação da obra.
Se, assentámo-lo já, na obra se re-colhem umbilicalmente ente e verdade, trata-se agora de perguntar pela especificidade da arte enquanto modo de mostração daqueles relativamente a outras modalidades de patenteação, consignadas no pensar heideggeriano. De facto, em que consiste a propriedade da arte? O que faz a originalidade da obra de arte? Heidegger afirma: «A instituição da verdade na obra, é a produção de um ente que não era de modo nenhum antes, e não será mais a seguir. A produção instala este ente no aberto de tal maneira que é precisamente aqui o que é a produzir que aclara a abertura da obra na qual ele advém. Aí onde a produção traz expressamente a abertura do ente ‑ a verdade ‑ , aquilo que é produzido é uma obra. Uma tal produção, nós chamamos-lhe criação (das Schaffen)»[19].
A realidade própria da obra é ser um ente que, acolhendo em si a verdade na sua estatura, tem toda a sua positividade e pregnância no facto de ser tão o ente que é. Criar é produzir um ente que não tinha ser, e não terá nunca mais ser do que o que detém no momento em que vem à clareira do aberto. Se a verdade ganha mais ser no seio do ente, a obra afirma a sua especificidade e id-entidade no facto de ser o ente ‘insólito’ e enigmático, que acolhe em si a dádiva da verdade mostrando-se através dele.

Neste sentido a obra de arte é aquele ente cuja postura e viso provocam espanto. Enquanto ente em que a verdade se dá, ela está perto do inicial, da origem de tudo o que é patenteado nela, sendo a sua adveniência mesma o próprio apelo do in-habitual.
Face ao que está em obra na obra tudo o que é ente sem ser mais do que ente cai na familiaridade que nada desafia, no habitual que não alude à sua própria origem. A obra tem, pois uma função "tauma-tica", ela é um apelo para o maximamente inicial, sendo o seu surgir como que o concomitante do genuinamente original. "Ser-obra", mais do que ‘verdade tendo ser no seio do ente’, eis o que é o mais espantoso: «O choque que é o pôr em obra da verdade, faz saltar as portas da e-normidade e no mesmo golpe rebate o familiar, ou tudo aquilo que se crê tal.

A verdade abrindo-se na obra não é jamais atestável nem dedutível a partir do ente até ao presente já-posto, que se vê, então, refutado, desmentido pela obra, quanto à exclusividade da realidade. Aquilo que é instaurado pela obra não pode jamais ser contrabalançado nem compensado pelo dado habitual e disponível. A instauração é um acréscimo: ela é dom»[20].

A obra de arte é o lugar em que se instaura e concede um excesso. Na sua in-stância ela denuncia o que está para lá de tudo o que é, e justificando-o. Há algo de pre-valecente que se dá no ente, porém excedendo-o infinitamente. E se, nisto, ela faz denotar a vanidade do familiar, ela mostra, também, que o ‘ser-obra’ que é ‘nega’ o seu carácter de ser ente.

O que aparentemente mais aproximaria a arte do homem: a produção do ente, é o que a obra mesma supera pelo seu estar-aí apelando o in-habitual. A realidade da obra desvanece-se perante a dádiva que a sua instauração mesma constitui: o que denota a verdade da obra é o que ela precisamente não é enquanto ente: é excedência, é dom ‑ o dom que é a verdade pondo-se ela mesma em obra.
Mas a demanda heideggeriana não se queda numa apologia da obra como dádiva, relevando também questões de outro cariz, conexas com a problemática radical da questão ontológica. Temos pois a assumpção da pergunta pelo fundamento da obra, não numa perspectiva tendente a encontrar-lhe o porquê e a razão, relevando antes o horizonte em que, no surgir da obra, se coligem, no mesmo traço caracterizador, fundo (Grund) e fundação, a própria obra de arte aparecendo como acontecimento verdadeiramente auto-fundador: a obra é expressão de um salto original que a traz do nada ao ser.
A fundação é, a um tempo, a circunscrição de um espaço de instauração, do assento num fundo, e os próprios pilares que enraízam o ente ao seu fundo de ser. Enquanto instauradora de um espaço que propria a assumpção da verdade no ente, a obra é simultaneamente instância fundante e fundação: ela traz a verdade ao ente e constitui o lastro, o estame que a radica ao seu fundo de ser.

Consignando estas duas dimensões, a obra surge de um inexplicável ‘salto’ que faz brotar a própria verdade como que se adiantando ao próprio ente, como se provocasse a estatura da verdade no ente sem que este mesmo surgisse desdobrando a sua própria verdade.
Nisto, a arte é quase o paradoxo, como se promovesse a dádiva da verdade sem a oferecer num ente, dando a vê-la como sendo o seu próprio fundo: «A arte faz brotar a verdade. De um só salto que se adianta a arte faz surgir, na obra, enquanto salvaguarda instauradora, a verdade do ente. Fazer surgir qualquer coisa com um salto que precede (etwaserspringen), trazê-la ao ser a partir da proveniência essencial e num salto instaurador, eis aquilo que nos assinala a palavra origem»[21].

Fornecendo solo à verdade e trazendo-a à estância a obra de arte é acontecimento verdadeiramente inaugural. Ela é concomitante do genuinamente inicial (Anfang). O advir da obra é coetâneo do salto que traz o que é ao ser sem mediação.
O inicial é aquilo que, estando no princípio e provocando-o não deixa de nos apelar e fascinar, porquanto continua per-passando tudo o que é. O inicial é o in-habitual de aquilo que sempre prevalece suscitando o devir de todo o ente familiar e o anima. A obra, instauração do inicial, promove a adveniência da origem, aquilo que nos con-voca e pro-voca a resposta e a co-respondência. A obra de arte faz um apelo, des-ilude o habitual e o familiar como absolutos, mostrando que não são eles que detêm mais ser: «Aquilo que nos parece habitual não é verdadeiramente senão o habitual de um longo hábito que esqueceu o in-habitual de onde brotou. Esse in‑habitual, no entanto, surpreendeu um dia o homem em estranheza, e empenhou o pensamento no seu primeiro espanto»[22].

VI.

A obra de arte é, nesta configuração, o ente da existência metafísica que clama de novo resposta ao espanto originário. É neste sentido que Heidegger pode afirmar a sua concepção da arte como origem, radicando de modo, insigne, pelo qual a verdade tem acesso ao manifesto e à história, a essência mesma da arte. Coetânea desta adveniência da verdade, a arte tem também, porém não só ela, essa dimensão fundamental segundo a qual é, eminentemente um ‘mostrante’, um poema (Dichtung). Capacitada para se ‘jectar’ na patenteação, no manifesto, ela é pro-jecto de clareira, despoletadora da própria abertura em que o ente se dá na sua verdade. Nisso de fazer vir ao aberto o ente enquanto ente des-velado, a arte é Poesia, um fazer mostrante que dilucida o modo como o ser possibilita um "jectar" para o manifesto, de acordo com o qual o aberto da verdade se destina a ter estância no ente.

Porquanto, a um tempo, acolhe a dádiva da verdade posta em ente e explicita o salto enigmático do ser ao ente, a obra está no topoz da diferença ontológica e da fundação de tudo o que é. Finalmente, na medida em que é concomitante ao originário advento da verdade do ser e faz apelo para ele, a obra de arte ganha o seu lugar entre os entes mais ‘mostrantes’ da existência metafísica.
Porém, e a arte é Poesia e, nisso, mostra, a quem o faz? Qual o ente que se demanda pelo porquê de tudo assim ser, e acolhe essa mostração como detendo um sentido? Heidegger diz-nos: «A essência da arte, é o Poema. A essência do Poema, é a instauração da verdade. Esta instauração, nós tomamo-la aqui num triplo sentido: como dom, como fundação e como inicial»[23]. De facto, conquanto nos tenhamos movido numa perspectivação ontológica, o que até agora foi exposto parece suficiente, porém, a própria assumpção da arte como Poesia, como "fazer mostrante", cedo mostra a necessidade de acolher, no questionamento heideggeriano sobre a arte, a temática antropológica, e a condução da abordagem ontológica a essoutra, não menos fundamental, da postura metafísica do "Da-sein" e da inquirição deste sobre o sentido do ser.
É que, numa tematização da arte a partir dos conceitos de "instauração" e "poesia" a noção de ‘ criação-adveniência’ da obra, relevada tão somente na sua dimensão ontológica é manifestamente insuficiente. Há, pois, que relevar outra interpretação que sobreleve a figura do homem e o seu próprio estar metafísico: «No entanto, toda a instauração não é real senão na salvaguarda. Assim, a cada modo de instauração, corresponde um modo de salvaguardar»[24].

O que agora vamos tematizar, sobre a relevância do homem na concepção heideggeriana da arte vai, por assim dizer, interseccionar o que atrás dissemos sobre o pano de fundo de uma perspectivação ontológica, havendo que representar nesse espaço comum dos dois círculos interseccionados, respectivamente, as posturas ontológica e metafísica. Apenas desse modo se torna possível compreender a arte como instauração na sua tríplice dimensão de dom, fundação e inicial.
Se por um lado temos que é iniludível, para o filósofo, o facto de que o homem, enquanto artista, não explica a obra na sua radicalidade, porquanto a iniciativa do ‘fazer-obra’ pertence à verdade, temos, por outro lado, que a própria assumpção desta última como des-velamento só se torna compreensível numa postura em que há Dasein, esse ente para quem a verdade faz sentido.

Há uma inicial concepção que deve ser, dir-se-ia, superada, a saber, a que coloca como categoria mais elevada de compreensão da arte, a autonomia da obra em relação ao próprio horizonte do humano, ou, como diz Heidegger: «Não é o N. N. fecit que quer ser trazido ao conhecimento de todos; é o simples factum est que quer ser mantido no aberto; isto: que aqui adveio uma eclosão do ente, e que ela advém ainda, precisamente enquanto que este ser-advindo; isto: que uma tal obra é, de preferência a não ser. Este choque: que a obra seja uma obra, e a incessância da sua percussão dão à obra a constância do seu repouso em si mesma. É justamente aí onde o artista, o processo e as circunstâncias da génese da obra permanecem desconhecidas, que este choque, que este quod do ser-criado ressalta o mais puramente da obra»[25].
Se, na origem, o humano se desvanece, a própria instauração da obra no aberto não pode separar-se desse ente que, perante a sua instância, sente o "choque" e a "percussão" que dela emana. Instauração no seio do aberto e relevância da questão ontológica, sem dúvida . Porém, se ser obra é ser um ente mostrante, a relevância da sua dimensão poética só se torna possível se, aduzido ao momento instaurador, se coloca esse outro em que o Dasein, enquanto ente que mais insignemente acolhe o ser, se inquire pelo seu sentido, é iniludível que a arte na sua essência, na sua origem, é instauração da verdade.

A essência da "Dichtung", da Poesia, não se esgota nesse momento originário, qual referente de uma concepção ontológica nova, mas antes suscita, e de modo não menos relevante, um novo modelo interpretativo do ente na sua totalidade. E se a dimensão antropológica não é relevante na assumpção instauradora que conecta a obra ao fundo originário do ser, ela conquista toda a sua pregnância numa dimensão, dir-se-ia, hermenêutica, que reganha a obra para o aberto do mundo e para a dimensão historial do Dasein, configurando uma nova poética, antropologicamente mais positiva, que releva não já a dimensão da criação mas a da Salvaguarda (die Bewahrung).

VII.

Mas em que consiste a Salvaguarda, esse segundo elemento essencial da arte? Podemos dizer que por tal conceito se traduz o trabalho humano de deixar a obra ser o que em verdade é. Guardar a obra é o saber permanecer na verdade do ente que advém pela obra. Podemos de facto dizer que está no poder da obra trazer ao aberto do ser a verdade do ente, mas não está no seu poder intrínseco manter-se no seu próprio elemento. Instalando-se no Mundo de cujos entes instaura a verdade, a obra tem a sua ambiência particular, ela própria o seu mundo, e fá-lo justamente na medida em que irradia para ele, como se, paralelizando com a atracção da verdade para a obra, houvesse um querer segundo, pelo qual a obra se posiciona como o mostrante do segmento do mundo em que se instaura, ganhando no seio dele a sua verdade própria. ‘Guardar a obra’ ‑ eis a postura do Dasein pela qual ele pressente que, inerente ao instituir-se da obra num mundo, e ao abrir-se e ordenar-se de um mundo na obra, há, também, o mundo próprio da obra, qual periferia em que está no seu elemento próprio.
Tudo se passa como se houvesse, subjacente à noção de salvaguarda, uma ética do homem relativamente ao ser-obra, mediante a qual promover o desgarramento da obra ao seu mundo não é outra coisa senão insultá-la, pois que não se trata, aí, senão de abandoná-la à sua própria solidão de ser uma obra sem mundo ‑ isto é, retirá-la do fundo em que foi deposta, fundo que é a sua própria proveniência historial, lugar em que a obra brotou para a existência manifesta. Caricaturando: depor a Vénus de Milo nos átrios da Tate Gallery, é retirá-la do fundo grego em que surgiu para instalá-la num lugar que, muito distante do seu brotar, está todavia consignado no espaço metafísico ocidental, que a aurora filosófica grega despoletou, estando portanto no seio de uma mesma proveniência historial.
Verdadeiro insulto e traição à obra, seria antes para Heidegger o facto, bem actual, de exportar telas de Cézanne para o Japão, não porque haja aí apenas um ‘abismo espacial’ mas porque, de facto, um japonês não pode ‘sentir’ «La Montagne de Sainte-Victoire» como a sente um europeu que, enquanto Dasein ocidental, detém a mesma proveniência historial que a mencionada tela e pode ‘sentir’, por isso, a nostalgia do in-habitual que ela anuncia. Ao homem desgarrado da postura metafísica ocidental será impossível ‘guardar um hino de Hölderlin como uma sinfonia de Beethoven, e isto porque, não se tendo na verdade que tais obras desdobram, a instituem no espaço próprio de tais mundividências, e como tal, desenraízam de tal modo a obra que esta não pode mostrar o verdadeiro inicial e in-habitual de onde brotou. Desenraizar a obra do seu mundo, eis em que consiste roubar-lhe a poesia: «Enquanto posição em obra da verdade, a arte é Poema. E é não apenas a criação, mas também a guarda da obra que é no seu modo próprio, poemática; pois uma obra não permanece real enquanto obra senão se nos demitirmos nós mesmos da nossa banalidade ordinária e entrarmos naquilo que a obra abriu, para assim conduzir a nossa essência a ter-se na verdade do ente»[26].
Manifesta é, nesta ordem de ideias, a assumpção do homem enquanto ente que, no fulgor da obra, se transporta para uma nova ordem de todo distinta da que configura a sua existência quotidiana. A obra é também uma via, um poro, no qual o homem se en-via para a co-respondência de aquilo que a própria obra abriu, a saber, a mesma fonte matricial onde se re-conhecem a origem da obra e a essência do homem. A relevância da obra como mostração poética ganha a sua concretude no conluio, em uma mesma matriz, do homem e da obra enquanto mostração da verdade do ente. Só uma tal co-respondência num momento originário torna possível ao Dasein, o re-conhecimento de aquilo que, na obra, o concerne a si e ao sentido que confere ao seu existir historial: «O projecto verdadeiramente poemático é a abertura de aquilo em que o Dasein está, enquanto historial, já arriscado»[27].
Irradiação mostrante de um mundo que desdobra a sua ordem a partir da relação do Dasein ao aberto do Ser, mas também ente capaz de possibilitar o total desgarramento do homem em relação ao que lhe é familiar e habitual, transportando-o para um outro aí que não aquele em que tem o costume de estar, a saber, para o topoz originário, em que ele mesmo devém ser-aí, eis como podemos caracterizar a poética da obra de arte. A postura da obra mostra ao Dasein que o verdadeiro enigma se esconde por detrás do familiar que o circum-domina. Apenas o homem é capaz desse saber segundo o qual lhe é manifesto que não deve ser esse habitual a per-dominá-lo, detendo também esse querer que o torna capaz de ser fiel guarda da obra nisso de, perante ela, ser capaz de se libertar dos empreendimentos quotidianos no seio do ente para se abandonar à abertura do ser: «O saber que permanece um querer, e o querer que sabe permanecer um saber, é o comprometimento ek-stático do homem existindo no aberto do ser»[28]. Manifestamente, a obra, por sua imanência pura, existe no manifesto do ser mostrando-o, porém, ente que é, mas sem capacidade de se auto-questionar, ela não detém o poder de se comprometer na abertura do Ser, inquirindo pelo seu sentir. Assim, a obra de arte dá-se ao único ente ao qual não é indiferente o ser que detém e é, como tal, capaz de levar no seio do aberto uma ek-sistência autêntica: o homem.
Decorrendo do que temos vindo a expor, é manifesto que a tematização heideggeriana não acolhe a possibilidade do que poderíamos chamar uma ‘hermenêutica criativa’, privilegiante de um paqoz estético. O choque que provoca a existência mesma da obra não é desencadeado por um viso desta que, pela sua força, provocaria prazer ou outra qualquer emoção. Não é, de facto, aí, que reside para Heidegger, a verdade da experiência estética, sendo esta negada se assumida numa dimensão que exclusivamente a reconduza à aisqhsiz. Todavia, parece-nos, que se não é dessa aproximação sensível à obra que provém o poder desgarrante e ‘qauma-tico’ desta, não deixa o filósofo de conceber uma certa ‘disponibilidade receptiva’ que poderíamos assemelhar a um acto de escuta, numa ressonância que aproxima a poética da obra a essa outra, de todas a mais mostrante, residente no poder nominativo da palavra. A postura do Dasein perante a obra ‑ e o combate que se trava nela entre clareira e retraimento, é um estar co-respondendo ao que na obra silenciosamente se diz, não porque a obra ‘fale’, mas porque o homem incontornavelmente lhe acolhe o apelo, apelo que não o do ente-obra mesmo, mas do que nele se oferece: o brotar longínquo do ente que a obra de arte dá a ver.
Detentor do poder da palavra, esse meio conivente do ser de cada ente, o homem é perante a obra desenraizado da marca quotidiana do ente, para, numa espécie de nostalgia, sentir a dor que lhe provoca a proximidade desse longínquo: o ser que o ser-obra enquanto tal lhe revela. Querer e saber, eis as características do homem enquanto ente disponível para escuta da obra enquanto instância em que o ser apela: «Querer, é com toda a sobriedade o pôr em liberdade que possibilita ir para lá de si mesmo em existindo e em se expondo à abertura do ente tal como esta se manifesta na obra. (...) A salvaguarda da obra é, enquanto saber, a calma e lúcida instância na e-normidade da verdade advindo na obra»[29].

A obra de arte é, nesta conformidade, lugar em que se potencia o acto de transcensão do humano em relação ao familiar e habitual na prossecução de uma verdade mais primeira. Conceder a própria possibilidade de excedência em relação à sua vida interior, na via do horizonte em que o homem co-responde mais ao seu ser, a saber, à verdade, eis a dádiva principal que a obra de arte concede ao Dasein.

VIII.

A necessidade de tematizar numa mesma conivência uma ontologia da obra de arte e a sua "significação hermenêutica" conduziu-nos, neste nosso percurso, à dilucidação da questão da instauração poética da verdade e do trabalho humano de salvaguarda, enquanto momentos característicos da concepção heideggeriana da obra de arte. O facto, incontornável no pensamento do filósofo, de que o Ser é assignação e direcção ao homem na mesma medida em que o homem ele próprio é um ‘projecto’ do Ser e o seu mais inacabado dos poemas, faz-nos relevar o coligimento da tematização ontológica e antropológica na concepção da obra de arte na sua mesmesura, com essa outra que atine à salvaguarda da mesma pelo "Da-sein".
Assim, a pergunta que demanda: a tematização heideggeriana da arte, tem como nexo dinâmico o homem ou o Ser? terá de ter resposta algo dúbia e inexplícita, no seio do próprio texto de Heidegger: se respondemos a favor do homem, teremos que a concepção do filósofo não poderá descurar a metafísica, se bem que atentando também ao originário de onde esta brota enquanto postura historial da nossa ek-sistência ocidental; se nos decidirmos exclusivamente pelo Ser então a determinação da arte redundará inevitavelmente na questão fulcral da ontologia: o que é o Ser? e enredar-se-á nela a ponto de se tornar aporética, porquanto, descurando o homem, e a metafísica em que este habita, perguntar-se-á: como explicar o processo historial de salvaguarda da arte, sem um Dasein que o cumpra e explicite?
O termo "historial", relevado por nós a propósito desta dúplice possibilidade, parece-nos fundamental, fazendo brotar uma questão necessariamente subsequente: que relação entre verdade e dimensão historial? Ou seja: «O que resta é a questão de saber se a arte é ainda, ou se não o é mais, uma maneira essencial e necessária de advento da verdade que decida do nosso Dasein historial»[30]. O que no questionar de Heidegger nos parece mais aporético, e justamente na proporção em que é uma temática fulcral, reside na dificuldade em explicitar de que modo o homem enquanto ente historial que, como tal, salvaguarda, pode estar também sempre perto da fonte, isto é, da matriz grega do despoletar possibilitador da metafísica enquanto postura indagante.
Trata-se de inquirir os meios pelos quais se viabiliza a conciliação da historicidade da Arte com uma concepção que a tematiza em concomitância com a originária jusiz, enquanto predominância que advém ao manifesto através do conflito entre Ser e ente, isto é, pela matriz grega da verdade como alhqeia, des-velamento, num regredir ao momento originário que permanece per-passando tudo o que é e devém, relevando aí, a própria postura metafísica. Qual a temporalidade que revém no ser estético? Como a conciliar com a atemporalidade do que está em obra na obra? Trata-se de relevar qual a relação possível entre a intemporalidade da verdade dando-se na obra e a historicidade da salvaguarda: «A arte é então: a salvaguarda criando a verdade na obra. A arte é pois um devir e um advir da verdade»[31].
Não é um facto que, concebendo uma verdade que devém pela sua própria salvaguarda, há uma imbricação necessária, porém inexplícita, entre as tematizações ontológica e metafísica no que concerne a tal noção? Não é precisamente o acolher metafísico da Arte que se quer negar, superando-o numa concepção da arte que a reconduz ao originário longínquo que despoleta toda a herança metafísica, mas que porém não é só e nem primordialmente metafísico na sua origem? Não é de certo modo paradoxal afirmar: «Mesmo o esquecimento no qual pode soçobrar uma obra não é nada: ele é ele-mesmo ainda uma salvaguarda»[32]? Como, este poder conceber uma salvaguarda esquecida no próprio esquecimento do Ser que é já a metafísica?

Não haverá, em Heidegger, o perigo de recair numa certa interpretação metafísica da Arte, quando é precisamente o conceito metafísico desta que se trata de superar, pensando a essência da Arte como apontando para uma outra ordem, ontológica, que se demanda pelo ser ainda virgem da metafisicidade à qual ele próprio se destinou, porém ainda não viciado por ela?

IX.

Estas são algumas das dificuldades decorrentes da problemática trabalhada, a que aditamos agora, e em jeito de conclusão, uma outra que atine, assim o pensamos, à própria indefinição do que seja a Arte, na própria espessura individual do termo. Uma vem concedido que a obra de arte, na sua pregnância é o pôr-em-obra a verdade, e que esta designa o não-retraimento do Ser, não sabemos também que, no seio do pensamento heideggeriano, a verdade se dá também por outras vias? «Todo o ensaio sobre a Origem da obra de arte se move conscientemente, e no entanto sem o dizer, sobre o caminho da questão da essência do ser.

A meditação sobre o que é a arte é inteira e decisivamente determinada pela única questão do ser. A arte não é considerada como uma das manifestações do espírito. A arte advém da fulguração a partir da qual apenas se determina o ‘sentido do ser’. O que pode ser a arte, eis uma das questões às quais o ensaio não dá resposta. E o que parece ser uma resposta não é senão um sinal que guia o questionamento»[33].

Heidegger tem consciência das dificuldades em que se enreda a determinação da essência da Arte. Se, de facto, a definição do que seja a Arte brota no fulgor que desencadeia a radical questão do "sentido do ser" temos que outras posturas que não a artística são, para o filósofo, igualmente reconducentes a este primordial perguntar, como por exemplo: a constituição de um Estado, o trabalho fulcral do pensar em se deter no topoz da origem de tudo o que é, e, de modo mais relevante ainda, a própria postura ek-sistencial do "Da-sein", que, na sua estada autêntica no aberto do ser lhe inquire o sentido, abrindo-se para ele a verdade, qual gratificação pelo árduo labor de pastorear o Ser, esse estar permanente numa dimensão de pré-compreensão ontológica. O que queremos dizer com isto? Apenas o seguinte: para que a verdade advenha não é preciso que ela ganhe estância na periferia ôntica da obra. Para Heidegger, ela apela constantemente o ser-aí do homem, dispondo-o à escuta da fonte numa postura historial em que a presença mesma da fonte se deixou esquecer. Citando Goethe, como o próprio filósofo o faz no capítulo ‘A Arte e o Espaço’ do texto “Tempo e Ser”[34]: «Não é sempre necessário que o verdadeiro se incorpore; é bem suficiente que ele plane em redor como espírito e provoque o acordo; que como o canto dos sinos, a sua vaga se espraie pelos ares, sorriso da serenidade». Suscitar a escuta guardando o olhar virado para a pertença recíproca do Ser e da Palavra, eis a dimensão em que, latamente, a verdade se dá a ver. Não só na Arte, portanto ela está ‘em redor’, borbotejando do todo do mundo, e do Ser. É este todo uma imensa obra de arte, continuamente espantando pela sua enormidade?
Sem dúvida que Heidegger nos diz ainda que «a arte é ela mesma, na sua essência, uma origem, e nada de outro: um modo insigne de acesso da verdade ao ser, isto é, à História»[35]. Porém, perguntamos, se toda a verdade que se des-vela para a História tem a Arte como origem, se a arte esgota, por isso, todas as modalidades de patenteação da verdade?
Por excesso ou por defeito, o conceito de Arte descaracteriza-se, perdendo a sua pre-valência como mostração da verdade pensada a partir de uma poética instauradora, na medida em que não é só por esta que a verdade se manifesta, perdendo igualmente a sua especificidade se pensada a partir do conceito de origem. Afirma o filósofo no Posfácio: «As considerações precedentes concernem o enigma da arte; o enigma que a arte é ela mesma»[36].

No topoz da origem tudo é misterioso: a Arte, como o pensar, como o ente, como o homem. Na tarefa de especificar o que seja a arte, isto de a pensar a partir da origem inefável do brotar-ser pode constituir um último recurso, mas não permite resolver o problema e nada acrescenta de positivo à noção, por nós já estudada, de poética instauradora. Com efeito, conquanto esta categoria permita dilucidar a especificidade da postura da obra de arte, ela permanece todavia impotente relativamente à determinação da essência da própria Arte, a proveniência inicial desta sempre recaindo no domínio para nós insuperavelmente inexplicitável e misterioso. Heidegger propondo enigmas ... Pretensão do filósofo, ao querer ser Esfinge? Ou erro deste nosso estar metafísico, que nos não deixa ser Édipo?

Notas:
[1] «Bosque soa a um antigo nome para floresta. No bosque há caminhos, a maior parte das vezes emaranhados matagais que terminam repentinamente. Cada um explora o seu caminho, mas na mesma floresta. Frequentemente, parece que um é análogo ao outro. Mas não é senão uma aparência.
Lenhadores e silvícolas conhecem-se nos caminhos. Sabem o que significa estar nos caminhos da floresta». (M. Heidegger, «Holzwege», in Gesamtausgabe, I. Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1914 - 1970, Band 5, p. 2 (traduzido do original por Isabel Rosete).
[2] M. Heidegger, in Einführung in die Metaphysique, p. 40.
[3] «As considerações precedentes concernem ao enigma da arte, o enigma que a arte em si mesma é. Longe de nós a pretensão de resolver tal enigma. A tarefa consiste em ver o enigma». (M. Heidegger, «Der Ursprung des Kunstwerkes» ‑ Nachwort, in Holzwege, p. 66).
[4] M. Heidegger, «Der Ursprung des Kunstwerkes», in Holzwege , p. 28.
[5] Idem, p. 36.
[6] Idem, p. 37.
[7] Idem, pp. 49-50.
[8] Idem, p. 47.
[9] Idem, p. 47.
[10] Idem, p. 54.
[11] Idem, p. 61.
[12] Cf. por exemplo Einführung in die Metaphysique, p. 187.
[13] Idem, p. 41.
[14] Idem, p. 69.
[15] Idem, pp. 68-69.
[16] Idem, p. 97.
[17] Idem, p. 98.
[18] Idem, p. 42.
[19] Idem, pp. 69-70.
[20] Idem, p. 85.
[21] Idem, p. 88.
[22] Idem, p. 22.
[23] Idem, p. 84.
[24] Idem, p. 84.
[25] Idem, p. 73.
[26] Idem, p. 84.
[27] Idem, p. 85.
[28] Idem, p. 75.
[29] Idem, p.75.
[30] Idem, p. 91.
[31] Idem, p.81.
[32] Idem, p. 75.
[33] Idem, p. 97.
[34] M. Heidegger, "L’Art et l’Espace", in «Questions IV», p. 105.
[35] Idem, p. 88.
[36] Idem, p. 88.