Iª Questão:
A Arte como enigma e o seu visionamento essencial: Sob o signo da origem
Publicada em 1950 em Holzewege, nesses “caminhos que não conduzem a parte alguma”, UKw é incluída nessa obra que não por coincidência se renomeia do mesmo modo que um dos célebres poemas franceses de Rilke, “Chemins qui ne mènent nulle part”, esse poeta iluminado ‑ embora mal-tratado por Heidegger num texto igulamnete fundamental para acompreensão da problemática em estudo, «Porquê os Poetas ...? ‑ que canta como ninguém os extraordinários mistérios da Natureza, os autêntuicos desígnios da Terra, que a Arte exprime de modo verdadeiramente peculiar. O conteúdo significante do poema de Rainer Maria Rilke, abaixo citado, exprime precisamente, parece-nos, o percurso seguido por Heidegger no que concerne especificamente ao seu posicionamento sobre a Arte, a obra de arte e o artista.
Atentemos, pois, nas palavras condutoras do poeta que, tal como Orfeu, se situa entre o reino dos vivos e o reino dos mortos, entre o universo dos Homens e o universo dos Anjos, caminhando entre os íngremes e rudes atalhos, situados “algures entre dois prados”, sem nunca perder de vista o objectivo do seu/nosso caminhar: encontrar a via, o atalho que nos possa levar ate à “rosa‑dos-ventos”, a qual, uma vez encontrada, nos direccionará no sentido da descoberta da chave que abre a porta do des‑vendamento do enigma que a Arte é em si mesma.
“Caminhos que não conduzem a parte alguma,
algures, entre dois prados,
que diríamos que, com arte,
foram desviados da rosa-dos-ventos,
Caminhos que, muitas vezes, não
têm à sua frente nada mais
que não seja o tempo em que se está,
e o puro espaço existente”[1].
Rilke, tal como Heidegger, situa-nos nos Holzwege , no seio dos prados verdejantes em cujos caminhos só conseguimos identificar o “puro espaço existente”, determinar o tempo presente que os envolve. De resto, nada mais para além disso: a encruzilhada não se desfaz à primeira tentativa, antes de mais porque já não conseguimos orientarmo-nos. Perdemos o leme e, por isso, permanecemos à deriva na labirinticidade da floresta. O enigma instala-se; giramos em torno de um círculo fechado que não se abre, nem mesmo perante a mais audaz hipótese do seu próprio rompimento.
Assim se coloca a questão da Arte em Heidegger e da origem da obra de arte, que permanece sempre um enigma, envolvido e desenvolvido por um pensamento cíclico que gira aporeticamente em derredor de três pontos fundamentais: a Arte, a obra de arte e o artista.
Ao invés de se excluírem ou incompatibilizarem, implicam-se mutuamente. A relação endogenamente estabelecida no âmago desta “trindade” é puramente dialéctica, embora determinada pela incessante questão da origem que comanda permanentemente este pensar, em virtude da convicção segundo a qual é na origem que se reúne o que há de mais misterioso, inquietante e sublime.
O modo de apresentação do nosso estudo poderá sugerir que a problematização heideggeriana, enquanto procura relevar a temática ontológica necessariamente subjacente à questão da obra de arte, é, neste intuito mesmo, uma reflexão sem falhas. Porém, adiante o veremos, a reflexão do filósofo sobre a essência da Arte antes desemboca na impossibilidade de superar a mútua implicação metafísica ‑ questão ontológica, enquanto posturas interpretativas, sendo a arte um dos horizontes de reflexão em que se responde inevitavelmente à questão do homem e da sua proventualidade historial, essas duas dimensões que mais unidamente se imbrincam.
Todavia, se Heidegger se utiliza da sua própria reflexão sobre a Arte como momento privilegiado da própria des-construção dos pontos nodais do seu pensar ‑ a questão do ser e da diferença ontológica ‑ parece-nos que tal abordagem não perde por isso a sua pertinência. De facto, se a questão da arte, e a obra de arte ela própria, perdem algo da sua autonomia e não são perspectivados como absolutos, na sua postura pura e simples e, por outro lado, patente, a relevância que o filósofo assigna à Arte como momento instaurador, e à obra de arte como lugar de apresentação dos dilemas insuperáveis da dinâmica do Ser, e como in-stância mostrante, quiçá mais do que qualquer outra, do referente enigmático da questão ontológica. Mesmo enquanto momento lateral da reflexão de Heidegger sobre o Ser, e apontando justamente para ele, o texto que aqui comentamos não deixa, por isso, de ser extraordinariamente significativo. Se a Arte perde, inevitavelmente, horizonte hermenêutico próprio, a sua relevância no pensar heideggeriano não é por isso menor, antes relevando a proximidade da questão da origem da arte e do seu carácter enigmático com a fonte originária e indizível do brotar do Ser para a patenteação que se dá, como a própria obra de arte, ao qewrein do homem, na sua postura a um tempo historial e de Dasein. Trata-se, pois, de relevar que enigma é esse que a arte acolhe, que outro não é senão o enigma que é a própria arte ela mesma.
Este ponto fundamental do Posfácio, é imediatamente apresentado no segundo parágrafo de UKw.: sabendo-se, por um lado, que origem ‑ Ursprung ‑ significa “aquilo a partir do qual e através do qual uma coisa é o que é, e como é”, que a “origem de algo é a proveniência da sua essência”, perguntar pela origem da obra de arte significa indagar a “proveniência da sua essência”, ou, por outras palavras, “a pergunta pela origem da obra de arte indaga a sua proveniência essencial”[2].
Por um lado, sabemos também, se partirmos da compreensão comum sobre esta problemática, que o fazer do artista é dado como o ponto a partir do qual surge a obra. Mas, por sua vez, o artista só é o que é na e pela obra, “pois é pela obra que se conhece o artista, quer dizer: a obra é que primeiro faz surgir o artista como mestre da arte”. Neste sentido, “ o artista é a origem da obra” e “a obra é a origem do artista. Nenhum é sem o outro”[3]. No entanto, nenhum dos dois elementos ‑ o artista e a obra ‑ manifesta uma auto-suficiência ontológica que lhes permita ser por si mesmos enquanto tais. Situados no cerne deste primeiro problema ‑ absolutamente central para a tematização da questão da origem da obra de arte ‑ importa saber o que permite ao artista e à obra serem o que são, uma vez que é explicitamente negada pelo autor a possibilidade do artista e da obra serem por si mesmos o que são, isto é, constituírem-se como o seu próprio sustentáculo ou fundamento.
Numa primeira tentativa de fuga ao impasse criado ‑ tão comum entre outros ‑ Heidegger faz intervir o terceiro elemento da “trindade” por si próprio estabelecida, a arte, sustentáculo do ser obra e do ser artista: “Artista e obra são, em si mesmos e na sua relação recíproca, graças a um terceiro, que é o primeiro, a saber, graças àquilo a que o artista e a obra de arte vão buscar o seu nome, graças à arte”[4]. A Arte é, a um tempo, a origem do artista e da obra, o sustentáculo, o fundamento procurado para doar consistência à obra e ao artista. Aparentemente a ciclicidade triádica revolve-se, uma vez que foi definitivamente abandonado o princípio aristotélico do terceiro excluído, ao postular-se a existência de um terceiro elemento, a Arte, que permite ao artista ser o que ele é e faz emergir a obra como obra de arte e não como simples obra.
Nesta perspectiva talvez não seja abusivo considerarmos que a Arte se apresenta como algo que existe por si mesma, independentemente da existência da obra e do artista, quer dizer, como um elemento originariamente fundante. Esta interpretação não nos permite, contudo, conceber a Arte como um produto imagético, como o resultado da actividade criadora de um génio, mas, ao invés, como algo que existe “aí”, no Mundo, a partir do qual a obra e o artista se tornam efectivamente o que são. Se considerarmos esta tese legitimável, como poderemos, então, conciliá-la com aquela que considera a arte como uma mera palavra, que não corresponde a nada de real?
Numa tentativa de resposta a este segundo problema ‑ imediatamente decorrente do impasse a que se chegou a partir do primeiro ‑ constata-se que a Arte não é mais do que uma “ideia de conjunto”, na qual juntamos o que nela podemos considerar de real, a saber, as obras e os artistas[5]. Perante a instalação reiterada da aporia, emerge o terceiro problema que esta análise apresenta: como considerar reais as obras e os artistas, uma vez que é destruída a concepção da arte enquanto algo de real? Interpretado na sua linearidade, este problema afigura-se efectivamente incompreensível e sem resposta adequada.
Não obstante o impasse a que chegámos, novamente, a exegese heideggeriana indica-nos que só poderemos ter obras e artistas na medida em que a arte existe como sua origem. Falar de obras de arte e de artistas sem postularmos a Arte como existente seria, do ponto de vista lógico e ontológico, absurdamente inconcebível. Quaisquer que sejam as questões ou as respostas sobre a eventual ou aparente vacuidade do percurso traçado pelo pensar heideggeriano, a questão da Der Ursprung des Kunstwerkes é sempre e inevitavelmente a questão da essência da arte que ronda de um modo incisivo a “Questão do Ser”.
A questão da origem da obra de arte transmuta-se, definitivamente, para a interrogação pela essência da Arte. O discernimento dessa essência produz, contudo, a mesma ciclicidade do pensamento anterior, uma vez que só as obras de arte reais nos podem dar a conhecer o que é a Arte. Porém, urge que saibamos o que é a Arte em si mesma, de molde a podermos reconhecer ou verificar se tal ou tal obra pode ser verdadeira e autenticamente considerada como Arte, no seu sentido mais originário ; para que possamos distinguir, com alguma segurança, o que pertence e não pertence ao domínio estrito da Arte, se é que realmente esse domínio existe de forma autonomamente diferenciada.
Esta auscultação conduz-nos, irremediavelmente, a um terceiro impasse: o que é a arte só o poderemos saber na medida em que contemplarmos comparativamente as diferentes obras; e o que é a obra só o reconheceremos pela compreensão da essência da arte, a qual, por sua vez, deve ser procurada na obra real, a partir da interrogação pelo seu ser[6]. Longe de procurar evitar o círculo, Heidegger instala-se nele de um modo quase definitivo. O movimento cíclico da obra à arte e desta à obra, apresenta-se como a marcha efectuada por um “caminho que não conduz a parte nenhuma”: O que devemos, então, entender por obra de arte? Será que continua a ter sentido perguntar o que é a arte, ou qual é a sua origem?.
O próprio Heidegger, numa espécie de um jogo retórico a que conduz a sua reflexão, não pode deixar de perguntar: “Mas pode alguma vez a arte ser uma origem? Onde e como é que há arte?” Ou ainda “Porventura há obras e artistas apenas na medida em que há arte e mais precisamente enquanto sua origem?”[7]. A problemática da Arte e da sua origem permanece um enigma, apesar das tentativas de elucidação efectuadas pelo filósofo através do enredado e enigmático percurso do seu pensar que, conscientemente, denuncia tal facto: por um lado, porque transporta a questão da origem da arte para a questão da essência da Arte que, como haviamos referido, por sua vez, não é senão a questão da origem da essência da obra de arte, uma vez que, em última instância, “a arte encontra-se na obra de arte”. Por outro, porque a questão permanece em aberto até ao terminus da conferência, bem como em outros textos onde o autor diz responder a todas as questões pendentes acerca da arte[8], embora a posição explicitamente apresentada no início do Posfácio não seja, propriamente paradoxal com esta tese, mas substancialmente dissemelhante: ”As considerações precedentes concernem ao enigma da arte (das Rätsel der Kunst), o enigma que a arte é em si mesma. Longe de nós a pretensão de resolver tal enigma. A tarefa consiste em ver o enigma (Zur Aufgabe steht, das Rätsel zu sehen)”[9].
Esse enigma que é a Arte permanece inextricavelmente. E não faz parte das intenções mais prementes de Heidegger querer resolvê‑lo. Dirige-nos, antes de mais, um convite essencial: orientar, a difícil arte de olhar para além do que se vê, aí onde o invisível se guarda, aí onde o latente e o in-habitual se escondem por detrás das aparências das coisas; conduzir a subtil arte de escutar na direcção do apelo daquilo que em silêncio nos fala e que radicalmente se diz, se des-vela ao mesmo tempo que se oculta na e pela obra de Arte, quer dizer, o Ser.
Perguntando ainda e sempre pela dádiva misteriosa do Ser e da verdade, Heidegger visita-a através da meditação da natureza da obra de arte. A experiência profunda da obra de arte regula, primordialmente, assim como esconde a verdade daquilo que é, de tal modo que a possamos ver. A verdade é artística e a arte é poética, já o afirmámos, na sua essência fundadora que é, a um tempo, ontológica e historial.
O espírito de Heidegger‑ sempre disposto a voltar a atrás, a re-tornar ao início, a re‑gressar ao mais estranho, ao mais incerto, ao maravilhoso momento inicial de onde tudo surgiu sem mácula ‑ percorre um caminho em retrocesso no intuito de realizar, à semelhança de Kant, uma nova “revolução coperniciana” ao nível do pensar, que se traduz na busca desse instante primordial da emergência do processo de manifestação do Ser a-colhido e re-colhido no Mundo humano, desse instante onde se deu, pela primeira vez, a re-união do Ser e do Ser-aí (Da-sein) como vínculo ou constelação ontológica do Ser-Homem.
Trata-se de fazer emergir por via desta re-cuperação ou re-cordação da origem, a “Questão do Ser”. “Die Seinsfrage” é, inevitavelmente, o ponto fundamental desta anamnese que a Arte autenticamente trás à luz. Re-cordar a origem consiste na reiteração pura da História pela via pensante da anamnese, no intuito de reencontrar o ponto nevrálgico de união entre o Ser e o Homem, o princípio e o fim da nossa existência historial. Eis o “milagre da Arte” e da criação artística que, pertencendo ao domínio do in-habitual, trás sempre “algo mais”, “isso” que ainda repousa latentemente na Origem e que urge mostrar, tornar visível aos olhares menos atentos e aos ouvidos mais distraídos. É segundo esta perspectiva que podemos compreender que “A criação artística autêntica é ela própria a epifania do mundo por ele iluminado e por ele guardada”[10].
Encontramos aqui a grande novidade de Ukw: a “revelação de um outro modo de manifestação desse mesmo aspecto jânico da essência humana: mais simples e mais habilmente que no projecto hermenêutico do entender, a demiurgia humana traduzida em criação artística revela de modo directo as duas caras de Janus do Dasein, a sua presença finita e situada e aquilo que, dando-se desse modo, é algo mais que tal pertença, deixando transparecer um ‘aí’ mais amplo e de contornos indefiníveis. A obra de arte, sendo ‘feito’ humano, não é um mero produto do homem, pois excede, pois excede como ele próprio o meramente humano: esse ‘aí’ em que acontece não é apenas lugar de Geworfenheit, circunstância de um jazer ou estar delimitados, mas também e sobretudo, sítio de implementação e Entworfenheit, omphalos ubíquo e constante do dar-se ou projectar-se puridimensional do ser, numa linguagem poética muito mais próxima da origem que a fala balbuciante em que se manifesta o pensar”[11].
Pensar na origem , pensar na Arte como epifania de um momento originário significa erguer a “Grande Arte“ou a “Arte Maior”, quer dizer, na Arte capaz de produzir Ser, a Arte cuja produção é captada no âmago da figura humana, mas nunca linearmente. A posição heideggeriana sobre este ponto essencial da relação entre Arte e Origem é, de certo modo ambígua, apresenta dois rostos igualmente originários e absolutamente essenciais: um, mostra-se como desenho definido, de contornos claros; o outro, encontra-se oculto, invisível, num estado de latência essencial, por detrás do primeiro. É tão invisível como a Lua nova para lá do seu contorno.
Parece-nos mais ou menos obvio que, no primeiro caso, defrontamo-nos com a feitura , com o obrar e com os conteúdos propriamente “humanos” de toda a obra de Arte, não obstante o lugar do “humano” na obra não ser exactamente dado como uma presencialidade directa e imediata do artista enquanto criador e autor da obra criada. No segundo, trata-se do irromper como tal, indicando a Origem de tudo aquilo que é como é, distinguindo-se, por seu intermédio, o ser do não ser. Ambas as faces estão manifestamente presentes na obra de arte, re-unidas numa conjugação essencial: o Mundo.
O Mundo emerge na imagem artística que originariamente o traz à luz, ao mesmo tempo que o guarda no mais sereno repouso do instante primordial em que aparece, deixando, no entanto, em suspenso na figura ou imagem artística que o dá a ser o momento ontológico da manifestação ou pura dádiva do ser.
O Mundo iluminado na e pela obra é, desde o início, o topoz essencial a partir do qual a obra se projecta como texto, como leitura interpretativa do momento histórico inaugural que em si mesma conserva e apresenta. A Arte é, ao mesmo tempo, “epifania e custódia do mundo em que está ‘a priori’ projectada, é origem, solo de vigília do aí em que necessariamente acontece e ao qual de facto se vincula”[12].
Só à luz desta fundamentação nos é possível compreender que por detrás da carapaça de um ente concreto e concretamente determinado, como o Parténon, possamos reconhecer, em primeira mão:
a) o perfil autêntico do mundo grego nele guardado e iluminado;
b) a manifestação de uma reunião específica que só esta “Arte Maior” pode tornar visível: a união do humano e do divino, do mundo e da terra, do des-coberto e do en-coberto, a plena manifestação da “Quadratura” ou “Quadrado Ontológico” que Heidegger mostra pela utilização do termo Geviert, apresentando-o, na obra, como o ponto cardeal da re-união do terrestre-celeste com o mortal-divino[13].
Notas:
[1] Rainer Maria Rilke, Frutos e Apontamentos, pp. 216-217.
[2] Martin Heidegger, UKw, in Holzwege, p. 1.
[3] Ibidem.
[4] Ibidem.
[5] Martin Heidegger, op. cit., p. 14.
[6] Martin Heidegger, op. cit., p. 18.
[7] Idem, pp. 1 - 2
[8] Referimo-nos, especificamente, a um pequeno apontamento de Heidegger intitulada Über die Sixtina, cujo conteúdo nos ajuda não a solucionar mas pelo menos a resolver alguns dos problemas essenciais colocados em UKw sobre a questão do enigma da arte que não é senão o problema da sua origem.
[9] Martin Heidegger, “Nachwort”, in op. cit., p. 66.
[10] Martin Heidegger, “Das Kunstgebilde echter Art ist selbst die Epiphanie der von ihm gelichteten und in ihm gewahrten Welt”, Zu einem Vers von Mörike. Ein Breifwechsel mit M. Heidegger von Emil Staiger, 1951, G.A., 13, p.106.
[11] Irene Borges Duarte, “Heidegger: a arte como epifania”, in op. cit., pp. 65 - 66.
[12] Idem, p. 66.
[13] O termo Geviert é de difícil traduzibilidade. Em sentido comum, e literalmente, o termo significa “quadrado”, “quadratura”, “quarteirão” ou “quadratim”. Provindo do contexto agrário, como é habitual em Heidegger, Geviert significa “canteiro”, espaço para cultivo limitadoi por quatro lados, pelo que, de forma geral, traduz a ideia de conjunto e encontro de quatro. Ora, este quatro correspondem às “quatro regiões do mundo” ou as quatro regiões do ser, àquilo a que o último Heidegger, parafraseando Hölderlin, designa como o mortal, o divino, o terreno e o celestial. Imagine-se o ponto de intersecção de duas linhas cruzadas sobre a palavra Ser, em que as duas primeiras e as duas últimas se unem. Esta intersecção traduz graficamente a essencialidade do conceito de Geviert. Segundo esta imgem talvez pudesse traduzir por “quadrado ontológico” ‑ ou como sugere Irene Borges Duarte, como “cruzamento” ou “cruzeiro ontológico” ‑, cujos vertíces superiores são o celestial e o divino e os inferiores o mortal e o terrestre.
A Arte como enigma e o seu visionamento essencial: Sob o signo da origem
Publicada em 1950 em Holzewege, nesses “caminhos que não conduzem a parte alguma”, UKw é incluída nessa obra que não por coincidência se renomeia do mesmo modo que um dos célebres poemas franceses de Rilke, “Chemins qui ne mènent nulle part”, esse poeta iluminado ‑ embora mal-tratado por Heidegger num texto igulamnete fundamental para acompreensão da problemática em estudo, «Porquê os Poetas ...? ‑ que canta como ninguém os extraordinários mistérios da Natureza, os autêntuicos desígnios da Terra, que a Arte exprime de modo verdadeiramente peculiar. O conteúdo significante do poema de Rainer Maria Rilke, abaixo citado, exprime precisamente, parece-nos, o percurso seguido por Heidegger no que concerne especificamente ao seu posicionamento sobre a Arte, a obra de arte e o artista.
Atentemos, pois, nas palavras condutoras do poeta que, tal como Orfeu, se situa entre o reino dos vivos e o reino dos mortos, entre o universo dos Homens e o universo dos Anjos, caminhando entre os íngremes e rudes atalhos, situados “algures entre dois prados”, sem nunca perder de vista o objectivo do seu/nosso caminhar: encontrar a via, o atalho que nos possa levar ate à “rosa‑dos-ventos”, a qual, uma vez encontrada, nos direccionará no sentido da descoberta da chave que abre a porta do des‑vendamento do enigma que a Arte é em si mesma.
“Caminhos que não conduzem a parte alguma,
algures, entre dois prados,
que diríamos que, com arte,
foram desviados da rosa-dos-ventos,
Caminhos que, muitas vezes, não
têm à sua frente nada mais
que não seja o tempo em que se está,
e o puro espaço existente”[1].
Rilke, tal como Heidegger, situa-nos nos Holzwege , no seio dos prados verdejantes em cujos caminhos só conseguimos identificar o “puro espaço existente”, determinar o tempo presente que os envolve. De resto, nada mais para além disso: a encruzilhada não se desfaz à primeira tentativa, antes de mais porque já não conseguimos orientarmo-nos. Perdemos o leme e, por isso, permanecemos à deriva na labirinticidade da floresta. O enigma instala-se; giramos em torno de um círculo fechado que não se abre, nem mesmo perante a mais audaz hipótese do seu próprio rompimento.
Assim se coloca a questão da Arte em Heidegger e da origem da obra de arte, que permanece sempre um enigma, envolvido e desenvolvido por um pensamento cíclico que gira aporeticamente em derredor de três pontos fundamentais: a Arte, a obra de arte e o artista.
Ao invés de se excluírem ou incompatibilizarem, implicam-se mutuamente. A relação endogenamente estabelecida no âmago desta “trindade” é puramente dialéctica, embora determinada pela incessante questão da origem que comanda permanentemente este pensar, em virtude da convicção segundo a qual é na origem que se reúne o que há de mais misterioso, inquietante e sublime.
O modo de apresentação do nosso estudo poderá sugerir que a problematização heideggeriana, enquanto procura relevar a temática ontológica necessariamente subjacente à questão da obra de arte, é, neste intuito mesmo, uma reflexão sem falhas. Porém, adiante o veremos, a reflexão do filósofo sobre a essência da Arte antes desemboca na impossibilidade de superar a mútua implicação metafísica ‑ questão ontológica, enquanto posturas interpretativas, sendo a arte um dos horizontes de reflexão em que se responde inevitavelmente à questão do homem e da sua proventualidade historial, essas duas dimensões que mais unidamente se imbrincam.
Todavia, se Heidegger se utiliza da sua própria reflexão sobre a Arte como momento privilegiado da própria des-construção dos pontos nodais do seu pensar ‑ a questão do ser e da diferença ontológica ‑ parece-nos que tal abordagem não perde por isso a sua pertinência. De facto, se a questão da arte, e a obra de arte ela própria, perdem algo da sua autonomia e não são perspectivados como absolutos, na sua postura pura e simples e, por outro lado, patente, a relevância que o filósofo assigna à Arte como momento instaurador, e à obra de arte como lugar de apresentação dos dilemas insuperáveis da dinâmica do Ser, e como in-stância mostrante, quiçá mais do que qualquer outra, do referente enigmático da questão ontológica. Mesmo enquanto momento lateral da reflexão de Heidegger sobre o Ser, e apontando justamente para ele, o texto que aqui comentamos não deixa, por isso, de ser extraordinariamente significativo. Se a Arte perde, inevitavelmente, horizonte hermenêutico próprio, a sua relevância no pensar heideggeriano não é por isso menor, antes relevando a proximidade da questão da origem da arte e do seu carácter enigmático com a fonte originária e indizível do brotar do Ser para a patenteação que se dá, como a própria obra de arte, ao qewrein do homem, na sua postura a um tempo historial e de Dasein. Trata-se, pois, de relevar que enigma é esse que a arte acolhe, que outro não é senão o enigma que é a própria arte ela mesma.
Este ponto fundamental do Posfácio, é imediatamente apresentado no segundo parágrafo de UKw.: sabendo-se, por um lado, que origem ‑ Ursprung ‑ significa “aquilo a partir do qual e através do qual uma coisa é o que é, e como é”, que a “origem de algo é a proveniência da sua essência”, perguntar pela origem da obra de arte significa indagar a “proveniência da sua essência”, ou, por outras palavras, “a pergunta pela origem da obra de arte indaga a sua proveniência essencial”[2].
Por um lado, sabemos também, se partirmos da compreensão comum sobre esta problemática, que o fazer do artista é dado como o ponto a partir do qual surge a obra. Mas, por sua vez, o artista só é o que é na e pela obra, “pois é pela obra que se conhece o artista, quer dizer: a obra é que primeiro faz surgir o artista como mestre da arte”. Neste sentido, “ o artista é a origem da obra” e “a obra é a origem do artista. Nenhum é sem o outro”[3]. No entanto, nenhum dos dois elementos ‑ o artista e a obra ‑ manifesta uma auto-suficiência ontológica que lhes permita ser por si mesmos enquanto tais. Situados no cerne deste primeiro problema ‑ absolutamente central para a tematização da questão da origem da obra de arte ‑ importa saber o que permite ao artista e à obra serem o que são, uma vez que é explicitamente negada pelo autor a possibilidade do artista e da obra serem por si mesmos o que são, isto é, constituírem-se como o seu próprio sustentáculo ou fundamento.
Numa primeira tentativa de fuga ao impasse criado ‑ tão comum entre outros ‑ Heidegger faz intervir o terceiro elemento da “trindade” por si próprio estabelecida, a arte, sustentáculo do ser obra e do ser artista: “Artista e obra são, em si mesmos e na sua relação recíproca, graças a um terceiro, que é o primeiro, a saber, graças àquilo a que o artista e a obra de arte vão buscar o seu nome, graças à arte”[4]. A Arte é, a um tempo, a origem do artista e da obra, o sustentáculo, o fundamento procurado para doar consistência à obra e ao artista. Aparentemente a ciclicidade triádica revolve-se, uma vez que foi definitivamente abandonado o princípio aristotélico do terceiro excluído, ao postular-se a existência de um terceiro elemento, a Arte, que permite ao artista ser o que ele é e faz emergir a obra como obra de arte e não como simples obra.
Nesta perspectiva talvez não seja abusivo considerarmos que a Arte se apresenta como algo que existe por si mesma, independentemente da existência da obra e do artista, quer dizer, como um elemento originariamente fundante. Esta interpretação não nos permite, contudo, conceber a Arte como um produto imagético, como o resultado da actividade criadora de um génio, mas, ao invés, como algo que existe “aí”, no Mundo, a partir do qual a obra e o artista se tornam efectivamente o que são. Se considerarmos esta tese legitimável, como poderemos, então, conciliá-la com aquela que considera a arte como uma mera palavra, que não corresponde a nada de real?
Numa tentativa de resposta a este segundo problema ‑ imediatamente decorrente do impasse a que se chegou a partir do primeiro ‑ constata-se que a Arte não é mais do que uma “ideia de conjunto”, na qual juntamos o que nela podemos considerar de real, a saber, as obras e os artistas[5]. Perante a instalação reiterada da aporia, emerge o terceiro problema que esta análise apresenta: como considerar reais as obras e os artistas, uma vez que é destruída a concepção da arte enquanto algo de real? Interpretado na sua linearidade, este problema afigura-se efectivamente incompreensível e sem resposta adequada.
Não obstante o impasse a que chegámos, novamente, a exegese heideggeriana indica-nos que só poderemos ter obras e artistas na medida em que a arte existe como sua origem. Falar de obras de arte e de artistas sem postularmos a Arte como existente seria, do ponto de vista lógico e ontológico, absurdamente inconcebível. Quaisquer que sejam as questões ou as respostas sobre a eventual ou aparente vacuidade do percurso traçado pelo pensar heideggeriano, a questão da Der Ursprung des Kunstwerkes é sempre e inevitavelmente a questão da essência da arte que ronda de um modo incisivo a “Questão do Ser”.
A questão da origem da obra de arte transmuta-se, definitivamente, para a interrogação pela essência da Arte. O discernimento dessa essência produz, contudo, a mesma ciclicidade do pensamento anterior, uma vez que só as obras de arte reais nos podem dar a conhecer o que é a Arte. Porém, urge que saibamos o que é a Arte em si mesma, de molde a podermos reconhecer ou verificar se tal ou tal obra pode ser verdadeira e autenticamente considerada como Arte, no seu sentido mais originário ; para que possamos distinguir, com alguma segurança, o que pertence e não pertence ao domínio estrito da Arte, se é que realmente esse domínio existe de forma autonomamente diferenciada.
Esta auscultação conduz-nos, irremediavelmente, a um terceiro impasse: o que é a arte só o poderemos saber na medida em que contemplarmos comparativamente as diferentes obras; e o que é a obra só o reconheceremos pela compreensão da essência da arte, a qual, por sua vez, deve ser procurada na obra real, a partir da interrogação pelo seu ser[6]. Longe de procurar evitar o círculo, Heidegger instala-se nele de um modo quase definitivo. O movimento cíclico da obra à arte e desta à obra, apresenta-se como a marcha efectuada por um “caminho que não conduz a parte nenhuma”: O que devemos, então, entender por obra de arte? Será que continua a ter sentido perguntar o que é a arte, ou qual é a sua origem?.
O próprio Heidegger, numa espécie de um jogo retórico a que conduz a sua reflexão, não pode deixar de perguntar: “Mas pode alguma vez a arte ser uma origem? Onde e como é que há arte?” Ou ainda “Porventura há obras e artistas apenas na medida em que há arte e mais precisamente enquanto sua origem?”[7]. A problemática da Arte e da sua origem permanece um enigma, apesar das tentativas de elucidação efectuadas pelo filósofo através do enredado e enigmático percurso do seu pensar que, conscientemente, denuncia tal facto: por um lado, porque transporta a questão da origem da arte para a questão da essência da Arte que, como haviamos referido, por sua vez, não é senão a questão da origem da essência da obra de arte, uma vez que, em última instância, “a arte encontra-se na obra de arte”. Por outro, porque a questão permanece em aberto até ao terminus da conferência, bem como em outros textos onde o autor diz responder a todas as questões pendentes acerca da arte[8], embora a posição explicitamente apresentada no início do Posfácio não seja, propriamente paradoxal com esta tese, mas substancialmente dissemelhante: ”As considerações precedentes concernem ao enigma da arte (das Rätsel der Kunst), o enigma que a arte é em si mesma. Longe de nós a pretensão de resolver tal enigma. A tarefa consiste em ver o enigma (Zur Aufgabe steht, das Rätsel zu sehen)”[9].
Esse enigma que é a Arte permanece inextricavelmente. E não faz parte das intenções mais prementes de Heidegger querer resolvê‑lo. Dirige-nos, antes de mais, um convite essencial: orientar, a difícil arte de olhar para além do que se vê, aí onde o invisível se guarda, aí onde o latente e o in-habitual se escondem por detrás das aparências das coisas; conduzir a subtil arte de escutar na direcção do apelo daquilo que em silêncio nos fala e que radicalmente se diz, se des-vela ao mesmo tempo que se oculta na e pela obra de Arte, quer dizer, o Ser.
Perguntando ainda e sempre pela dádiva misteriosa do Ser e da verdade, Heidegger visita-a através da meditação da natureza da obra de arte. A experiência profunda da obra de arte regula, primordialmente, assim como esconde a verdade daquilo que é, de tal modo que a possamos ver. A verdade é artística e a arte é poética, já o afirmámos, na sua essência fundadora que é, a um tempo, ontológica e historial.
O espírito de Heidegger‑ sempre disposto a voltar a atrás, a re-tornar ao início, a re‑gressar ao mais estranho, ao mais incerto, ao maravilhoso momento inicial de onde tudo surgiu sem mácula ‑ percorre um caminho em retrocesso no intuito de realizar, à semelhança de Kant, uma nova “revolução coperniciana” ao nível do pensar, que se traduz na busca desse instante primordial da emergência do processo de manifestação do Ser a-colhido e re-colhido no Mundo humano, desse instante onde se deu, pela primeira vez, a re-união do Ser e do Ser-aí (Da-sein) como vínculo ou constelação ontológica do Ser-Homem.
Trata-se de fazer emergir por via desta re-cuperação ou re-cordação da origem, a “Questão do Ser”. “Die Seinsfrage” é, inevitavelmente, o ponto fundamental desta anamnese que a Arte autenticamente trás à luz. Re-cordar a origem consiste na reiteração pura da História pela via pensante da anamnese, no intuito de reencontrar o ponto nevrálgico de união entre o Ser e o Homem, o princípio e o fim da nossa existência historial. Eis o “milagre da Arte” e da criação artística que, pertencendo ao domínio do in-habitual, trás sempre “algo mais”, “isso” que ainda repousa latentemente na Origem e que urge mostrar, tornar visível aos olhares menos atentos e aos ouvidos mais distraídos. É segundo esta perspectiva que podemos compreender que “A criação artística autêntica é ela própria a epifania do mundo por ele iluminado e por ele guardada”[10].
Encontramos aqui a grande novidade de Ukw: a “revelação de um outro modo de manifestação desse mesmo aspecto jânico da essência humana: mais simples e mais habilmente que no projecto hermenêutico do entender, a demiurgia humana traduzida em criação artística revela de modo directo as duas caras de Janus do Dasein, a sua presença finita e situada e aquilo que, dando-se desse modo, é algo mais que tal pertença, deixando transparecer um ‘aí’ mais amplo e de contornos indefiníveis. A obra de arte, sendo ‘feito’ humano, não é um mero produto do homem, pois excede, pois excede como ele próprio o meramente humano: esse ‘aí’ em que acontece não é apenas lugar de Geworfenheit, circunstância de um jazer ou estar delimitados, mas também e sobretudo, sítio de implementação e Entworfenheit, omphalos ubíquo e constante do dar-se ou projectar-se puridimensional do ser, numa linguagem poética muito mais próxima da origem que a fala balbuciante em que se manifesta o pensar”[11].
Pensar na origem , pensar na Arte como epifania de um momento originário significa erguer a “Grande Arte“ou a “Arte Maior”, quer dizer, na Arte capaz de produzir Ser, a Arte cuja produção é captada no âmago da figura humana, mas nunca linearmente. A posição heideggeriana sobre este ponto essencial da relação entre Arte e Origem é, de certo modo ambígua, apresenta dois rostos igualmente originários e absolutamente essenciais: um, mostra-se como desenho definido, de contornos claros; o outro, encontra-se oculto, invisível, num estado de latência essencial, por detrás do primeiro. É tão invisível como a Lua nova para lá do seu contorno.
Parece-nos mais ou menos obvio que, no primeiro caso, defrontamo-nos com a feitura , com o obrar e com os conteúdos propriamente “humanos” de toda a obra de Arte, não obstante o lugar do “humano” na obra não ser exactamente dado como uma presencialidade directa e imediata do artista enquanto criador e autor da obra criada. No segundo, trata-se do irromper como tal, indicando a Origem de tudo aquilo que é como é, distinguindo-se, por seu intermédio, o ser do não ser. Ambas as faces estão manifestamente presentes na obra de arte, re-unidas numa conjugação essencial: o Mundo.
O Mundo emerge na imagem artística que originariamente o traz à luz, ao mesmo tempo que o guarda no mais sereno repouso do instante primordial em que aparece, deixando, no entanto, em suspenso na figura ou imagem artística que o dá a ser o momento ontológico da manifestação ou pura dádiva do ser.
O Mundo iluminado na e pela obra é, desde o início, o topoz essencial a partir do qual a obra se projecta como texto, como leitura interpretativa do momento histórico inaugural que em si mesma conserva e apresenta. A Arte é, ao mesmo tempo, “epifania e custódia do mundo em que está ‘a priori’ projectada, é origem, solo de vigília do aí em que necessariamente acontece e ao qual de facto se vincula”[12].
Só à luz desta fundamentação nos é possível compreender que por detrás da carapaça de um ente concreto e concretamente determinado, como o Parténon, possamos reconhecer, em primeira mão:
a) o perfil autêntico do mundo grego nele guardado e iluminado;
b) a manifestação de uma reunião específica que só esta “Arte Maior” pode tornar visível: a união do humano e do divino, do mundo e da terra, do des-coberto e do en-coberto, a plena manifestação da “Quadratura” ou “Quadrado Ontológico” que Heidegger mostra pela utilização do termo Geviert, apresentando-o, na obra, como o ponto cardeal da re-união do terrestre-celeste com o mortal-divino[13].
Notas:
[1] Rainer Maria Rilke, Frutos e Apontamentos, pp. 216-217.
[2] Martin Heidegger, UKw, in Holzwege, p. 1.
[3] Ibidem.
[4] Ibidem.
[5] Martin Heidegger, op. cit., p. 14.
[6] Martin Heidegger, op. cit., p. 18.
[7] Idem, pp. 1 - 2
[8] Referimo-nos, especificamente, a um pequeno apontamento de Heidegger intitulada Über die Sixtina, cujo conteúdo nos ajuda não a solucionar mas pelo menos a resolver alguns dos problemas essenciais colocados em UKw sobre a questão do enigma da arte que não é senão o problema da sua origem.
[9] Martin Heidegger, “Nachwort”, in op. cit., p. 66.
[10] Martin Heidegger, “Das Kunstgebilde echter Art ist selbst die Epiphanie der von ihm gelichteten und in ihm gewahrten Welt”, Zu einem Vers von Mörike. Ein Breifwechsel mit M. Heidegger von Emil Staiger, 1951, G.A., 13, p.106.
[11] Irene Borges Duarte, “Heidegger: a arte como epifania”, in op. cit., pp. 65 - 66.
[12] Idem, p. 66.
[13] O termo Geviert é de difícil traduzibilidade. Em sentido comum, e literalmente, o termo significa “quadrado”, “quadratura”, “quarteirão” ou “quadratim”. Provindo do contexto agrário, como é habitual em Heidegger, Geviert significa “canteiro”, espaço para cultivo limitadoi por quatro lados, pelo que, de forma geral, traduz a ideia de conjunto e encontro de quatro. Ora, este quatro correspondem às “quatro regiões do mundo” ou as quatro regiões do ser, àquilo a que o último Heidegger, parafraseando Hölderlin, designa como o mortal, o divino, o terreno e o celestial. Imagine-se o ponto de intersecção de duas linhas cruzadas sobre a palavra Ser, em que as duas primeiras e as duas últimas se unem. Esta intersecção traduz graficamente a essencialidade do conceito de Geviert. Segundo esta imgem talvez pudesse traduzir por “quadrado ontológico” ‑ ou como sugere Irene Borges Duarte, como “cruzamento” ou “cruzeiro ontológico” ‑, cujos vertíces superiores são o celestial e o divino e os inferiores o mortal e o terrestre.
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